Paulus Pontius

Uit Wikipedia, de vrije encyclopedie
Ga naar: navigatie, zoeken
Paulus Pontius (Anthony van Dyck)

Paulus Pontius, ook bekend als Paul Du Pont (geboortedatum en -plaats onbekend; gedoopt in mei 1603 - januari 1685) was een Zuid-Nederlands kunstschilder en kopersnijder.

Biografie[bewerken]

In 1616 ging hij aan de slag als leerling van de schilder Osias Beert. Later veranderde hij zijn opleiding en tot 1624 was hij leerling van de bekende kopersnijder Lucas Vorsterman. Na het vertrek van Vorsterman naar Engeland in 1624 volgde Pontius zijn leermeester op als vertolker van Peter Paul Rubens. Zo kwam Pontius onder leiding van Rubens terecht, bij wie hij zelfs tot 1631 inwoonde. In 1626-1627 werd deze kopergraveur meester bij het Sint-Lucasgilde. Een jaar later nam hij Frans van den Wijngaerde als leerling onder zijn hoede. Andere leerlingen van Pontius waren Alexander Voet, Pieter Clouwet, Cornelis Van Daelen en mogelijk ook Nikolaas Rijckmans. In 1639 verbleef hij mogelijk enige tijd in het Noorden, maar in 1640 bevond hij zich weer in Antwerpen. In 1634 werd hij lid van de "Violieren".

Paulus Pontius trouwde driemaal; met Catharina Van Eck, Christine Hersselin en Helene Schryvers. Deze huwelijken leverden hem drie zonen en vier dochters op.

Pontius graveerde niet enkel voor Rubens, maar ook voor andere schilders zoals Antoon van Dyck, Jacob Jordaens, Abraham van Diepenbeeck, Frans Luyckx, Gaspar de Crayer, Gerard Seghers en Titiaan en Diego Velázquez. Pontius werd begraven op 16 januari 1685.

Relatie tot Rubens[bewerken]

Paul Du Pont kwam als jonge man bij Rubens in dienst in 1624. Hij had nog veel te leren maar slaagde erin om op korte tijd grote vooruitgang te boeken onder het alziend oog van Rubens. Rubens toonde veel geduld voor deze onervaren prentensnijder, die de favoriete graveur van de meester werd. Pontius zou voor Rubens 15 platen snijden, maar zou daarnaast ook nog heel wat meer Rubens-grafiek vervaardigen voor zijn eigen rekening.

Stijl[bewerken]

Pontius trad bij Rubens in dienst in de schaduw van zijn leermeester en hoogstaande graveur Vorsterman. Toch slaagde hij erin om in de jaren 1620 een eigen stijl te ontwikkelen. Deze wordt gekenmerkt door een getrouwe en correcte imitatie van de modellen, waarbij hij de figuren het karakter en de expressie van het originele werk meegeeft. De effecten van licht en kleur zijn op een subtiele manier gesuggereerd. Pontius ging zeer beheerst en consequent te werk. Hij was zowel een machtig tekenaar als een glanzend technicus. Deze prentensnijder was tevens gekend als één van de talentvolste 17e-eeuwse portretgraveurs.

Invalshoek[bewerken]

Aangezien Pontius als zeer jonge, bijna onervaren, graveur bij Rubens in dienst kwam, is het interessant om zijn artistieke ontwikkeling, gedurende de jaren dat hij bij Rubens inwoonde (1624-1631), te onderzoeken. Daarbij kan men zich afvragen of Rubens deze jonge graveur, naarmate hij op artistiek vlak vooruitgang boekte, meer vrijheid schonk om zijn eigen gang te gaan met de gravures. Of bleef de controle van Rubens over de prenten gedurende deze zeven jaren steeds even groot?

De gravures tussen 1624 en 1631 in relatie tot de betrokkenheid van Rubens[bewerken]

De Tenhemelopneming van Maria (1624) is Pontius’ tweede prent in Rubens’ atelier. Hier kan reeds gesproken worden van een groot vakmanschap en verscheidenheid. De gravure was verrassend goed voor een graveur van eenentwintig jaar. Toch duiken in deze prent nog tekenen van onervarenheid op, namelijk in de handen, voeten en hoofden van de figuren. Rubens begeleidde Pontius nauwgezet bij deze opdracht. Pontius maakte een gedetailleerde tekening in zwart krijt en bruine inkt (deze tekening was een droge kopie van het schilderij) waarbij Rubens de compositie aanpaste om de prent overtuigender en dramatischer te maken. Zo legde hij meer nadruk op de verwondering over het gebeuren en voegde hij in de hemel de Christusfiguur toe. Hoewel Pontius het eerste model nauwgezet volgde, retoucheerde de meester met veel zorg de proefstaat, waarbij hij het kleed van Maria alsook de kleding en de gezichten van de apostelen aanpaste. Pontius respecteerde de toevoegingen en aanpassingen en nam ze volledig over in de eindstaat van de prent. De verschillen tussen het originele schilderij en de gravure zijn dus niet te wijten aan de creatieve geest van de graveur, maar dit zijn aanpassingen van de hand van Rubens.

Een ander interessant werk is het Portret van Don Gaspar de Guzman uit 1626. Het betreft hier de eerste grote opdracht van Pontius. De gravure is zeer geslaagd, zo is onder meer het gezicht met een enorme zachtheid gegraveerd. Rubens was opnieuw heel nauw betrokken bij de gravure. Rubens maakte het ontwerp en baseerde zich hiervoor op het portret dat Vélasquez enkele jaren eerder maakte. Pontius graveerde dit modello nauwgezet om aan de graaf voor te stellen. De graaf was niet tevreden met de proefdruk en er werden door Rubens aanpassingen gemaakt. Zo kreeg de graaf, op zijn aanvraag, in de uiteindelijke prent een rechthoekiger hoofd, een langere baard en een militaire klederdracht. Ook deze aanpassingen kunnen dus niet toegeschreven worden aan een creatieve ingreep van de graveur. Op de tekening die Pontius als voorstudie maakte, bevinden zich in de rechterbovenhoek studies van het haar en het oor, die van de hand van Rubens zijn. Dit bewijst dat Rubens zijn graveur zelfs bij de voorstudies nauwlettend in het oog hield.

Een van de mooiste prenten van de graveur is de Lamentatie of Nood Gods (1628). Op de prent is het lichaam van Christus met een heel grote zorg gegraveerd. Het was Pontius zelf die de tekening als voorstudie maakte, en hierin rust de hand van Sint Jan op de schouder van de Maagd, wat in het oorspronkelijke schilderij niet het geval is. Deze aanpassing kan ook teruggevonden worden in de uiteindelijke gravure. De jonge graveur, die ondertussen vrijmeester is geworden, heeft hier een ingreep durven doen in de afbeelding van Rubens. Dat Rubens, die ongetwijfeld de proefdruk heeft bestudeerd, deze aanpassing heeft toegelaten in de uiteindelijke prent, getuigt van een artistiek respect van Rubens naar de graveur toe.

In het werk van 1630, Thomyris en Cyrus, weet Pontius alle varianten van het zwart goed te gebruiken. Ook de reflecties van de figuren worden zorgvuldig aangepakt. De gravure toont dat Pontius meer ervaren en getalenteerd is geworden, zo is de groep volgelingen prachtig uitgevoerd. De prent wijkt af van het originele schilderij maar het was echter opnieuw Rubens die deze aanpassingen maakte. Hij vergrootte de architecturale setting en plaatste Thomyris en haar volgelingen op een platform om de ruimtelijke ordening van de figuren te verbeteren. Voor deze prent werden vermoedelijk vier proefstaten gemaakt, waarvan één bewaard. Hierop worden aanpassingen in witte verf aangetroffen, namelijk aan de kledij van Thomyris, de architecturale achtergrond, de oogleden, de snorren en enkele andere details. Het is opmerkelijk dat er nog steeds een groot engagement van Rubens bij Pontius’ gravure is vast te stellen.

Een merkwaardige gravure is het (Zelf)Portret van P.P. Rubens uit 1630. De prent is één van de beste werken van Pontius, die ondertussen 27 jaar oud was. Pontius maakte deze gravure op eigen initiatief maar toch was er ook in dit geval een grote controle van Rubens. Voor de autorisatie voor de publicatie, paste Rubens namelijk het portret aan. Zo verfijnde hij de snor, vergrootte de schaduwwerking van de hoed en paste het volume van de haardos aan.

De laatste en zeer geslaagde prent die Pontius vervaardigde voor Rubens terwijl hij bij hem inwoonde, was Christus aan het Kruis (1631). De gravure van Pontius slaagt erin zowel bewondering als medelijden op te wekken. Een eerste tekening werd gemaakt door een medewerker van Rubens of door Pontius zelf. Op deze tekening waren enkel Christus, het kruis, de hemel en Jeruzalem te zien. Rubens heeft deze tekening ontzettend aangepast, door onder meer de engelen en duivels, de arcade alsook de maan toe te voegen en de wolken te intensiveren. Er zijn echter ook enkele opmerkelijke verschillen tussen de tekening en de eerste staat. Zo worden de versierde hoeken in de tekening vervangen voor simpel rustiek werk in de gravure, de klauwen van de duivel komen in de eerste staat duidelijker naar voor en terwijl de engel in de tekening de duivel bij zijn vleugel grijpt, wordt de duivel in de prent bij de bovenarm gegrepen. Er zou echter mogen aangenomen worden dat het opnieuw Rubens was die deze aanpassingen aanbracht. Rubens bracht ook op deze eerste staat veranderingen aan, hij dramatiseerde de voorstelling door de achtergrondpartij uitvoerig te retoucheren. Pontius volgde dit model getrouw in de tweede proefdruk maar verbreedde wel de compositie een weinig aan de rechterzijde. Opnieuw paste Rubens deze tweede druk aan. Hij tekende in bruine inkt de doornenkroon, schreef de tekst boven Christus’ hoofd en toetste de rechterzij van Christus op. Ook is er een brief gekend waarin Rubens naar een Franse geleerde schrijft dat hij de proefstaten voor deze gravure zelfs verschillende keren aangepast had. Opmerkelijk is dat Rubens na zeven jaar nog steeds heel nauw betrokken was bij het ontwerp van de prenten.

Conclusie[bewerken]

Pontius, die als jonge knaap en in de schaduw van zijn getalenteerde leermeester Vorsterman in dienst van Rubens trad, slaagt erin in de jaren 1620 een eigen stijl te ontwikkelen. Hij botst eerst op enkele moeilijkheden en kan nog niet de kracht in de gravures brengen waar Rubens zo van houdt. Al doende, leert hij en weet hij zijn problemen te overstijgen. In de laatste gravures, slaagt hij erin de hand van de graveur te doen vergeten en de kracht van het schilderij van Rubens tentoon te spreiden. Hij leerde dit onder meer door de nauwgezette begeleiding die Rubens hem bezorgde. Rubens besteedde namelijk de grootste zorg aan de kwaliteit van zijn prenten en verbeterde de proefdrukken eigenhandig, zoals aangetoond in dit betoog. Deze grote meester verlangde een getrouwe vertaling van zijn schilderijen naar prenten. Dit vereiste een slaafsheid van de graveur en een inperking van zijn creatieve vrijheid. Dit is echter wel begrijpelijk, aangezien Rubens met zijn prenten zijn artistiek credo wilde uitdragen. Hij wilde er duidelijk over waken dat de reproducties ook iets zouden weergeven van de ongeëvenaarde picturaliteit van zijn schilderijen. De Antwerpse meester aanvaardt wel enkele aanpassingen van de graveur, onder meer in de Lamentatie (1628) en Christus aan het Kruis (1631), maar deze aanpassingen zijn eerder te verwaarlozen. Het lijkt duidelijk dat Rubens de graveurs (of toch Paulus Pontius dan) vooral aansprak als uitvoerders van zijn prenten, en niet als ontwerpers. Misschien was Pontius zijn favoriete graveur omdat hij steeds de aanpassingen van Rubens getrouw volgde en zelf weinig in het ontwerp durfde aanpassen?

Bibliografie[bewerken]

  • R. Avermaete - Rubens et son temps, Brussel, Arcade, 1977, p. 309.
  • J. Immerzeel - De levens en werken. Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters, van het begin der vijftiende eeuw tot heden. Amsterdam, J.C. Van Kesteren, 1842.
  • M. Jaffé - Rubens. Catalogo Completo, Milaan, 1989, p. 8.
  • H. Knackfuss - Rubens, Leipzig, Verlag von Velhagen & Rlafing, 1925.
  • E. Michel - Rubens. His life, his work and his time, Boston, Hardy, Pratt and Co., 1899, p. 19, 60, 98, 158 en 292.
  • J. van der Auwera - Rubens. Een genie aan het werk. Rondom de Rubenswerken in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. [tent.cat.]. Brussel (Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België), 2007-2008,, p. 188 en p. 76 en 89.
  • G.F. Waagen - Peter Paul Rubens. His life and genius. Londen, Saunders and Otley, 1840, p. 118.
  • H. Hymans - Histoire de la gravure dans l’école de Rubens. Olivier, Brussel, 1879.
  • N. van Hout - Copyright Rubens: Rubens en de grafiek. Ludion Gent, 2004, p. 15.

COLAGNI P. en D. (ed.), Rubens and his engravers [ten.cat.], Londen, P & G. Colagni, November 22 – 10 december 1977, Londen, P & D. Colnaghi & co ltd., 1977.

DUTIUT E., Manuel de l’amateur d’estampes, Parijs / Londen, A. Lévy / Dulau et Cie, 1882.

FUNCK M., Le livre Belge a gravures, Parijs / Brussel, G. Van OEst, 1925.

HARTLEY C., Rubens and printmaking, Wellingborough, September Press, 1990.

HIND A.M., A short history of engraving and etching, Londen, Archibald Constable & co. ltd., 1908.

LOGAN A-M. S. en M.C. PLOMP, Peter Paul Rubens. The Drawings [tent.cat.], New York, Metropolitan museum of art, 15 jan – 3 april 2005, New Haven, Yale university press, 2005.

MANNHEIM C. en D. PREISING, Peter Paul Rubens. Meisterwerke im Kupferstich [tent.cat.], Aachen, Suermondt Ludwig Museum, 25 januari – 26 maart 1995.

MICHEL E., Rubens. His life, his work and his time, Boston, Hardy, Pratt and Co., 1899.

MEIJ A.W.F.M. en M. DE HAAN (eds.), Rubens, Jordaens, Van Dyck and their circle. Flemish master drawings from the Museum Boijmans van Beuningen [tent.cat.], Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen, 2001.

RENGER K. en G. UNVERFEHRT, Rubens in der grafik [ten.cat.], Göttingen, Universitat. Kunstsammlung, 1977

SPOONER S., A biographical history of the fine arts; being Memoirs of the lives and works of eminent painters, engravers, sculptors, and architects, New York, J.W. Bouton, 1865.

VAN DEN WIJNGAERT F., Inventaris der Rubeniaansche prentkunst, Antwerpen, De Sikkel, 1940.

VAN DER STOCK J. en V. VANDEKERCKHOVEN (eds.), Rubens onder druk. Zeventiende-eeuwse grafiek uit het stedelijk museum van Leuven [tent.cat.], Leuven, Stedelijk Museum, 2002.

VAN DE VELDE H. en C. DE PAUW, Rubens in zwart en wit. Reproductiegrafiek 1650-1800 [tent.cat], Antwerpen, Rockoxhuiq, 12 juni – 12 september 2004, Schoten, Bai, 2004.

VAN GELDER H.E. (ed.), Kunstgeschiedenis der Nederlanden, Utrecht, W. De Haan, s.d..

VAN MULDERS C., ‘Pontius, Paulus’[2], s.d., geraadpleegd op 08.11.09, op de Oxford Art Online website, zie bijlage I.

VOET L., Tekeningen en prenten uit Antwerpens Gouden Eeuw, Antwerpen, Prentenkabinet, 1980.