Pianomethode

Uit Wikipedia, de vrije encyclopedie
Ga naar: navigatie, zoeken

Onder pianomethode verstaat men het geheel van inzichten en vaardigheden om door het bespelen van een piano muziek voort te brengen of dat te leren, aan de hand van daartoe vervaardigde literatuur en/of de aanwijzingen van een of meer pianopedagogen.

Methode en techniek[bewerken]

In plaats van pianomethode wordt ook wel het woord pianotechniek gebruikt, maar in het laatste geval wordt dan vooral gedacht aan de fysisch-technische kwaliteiten benodigd voor het pianospelen, terwijl met methode meer de dienstbaarheid van deze techniek wordt beoogd ten behoeve van een muzikale ambitie (buiten de wereld van het lesgeven ofwel de pianopedagogiek wordt pianotechniek vooral geassocieerd met het bouwen, repareren en stemmen van piano's).

Indien pianomethode wordt bedoeld als pianoles-methode is het onderdeel van een pianodidactiek, een onderwijsmethode. Deze moet dan gebaseerd zijn op pedagogische inzichten.[1] Pianoleraren die in deze zin methodisch lesgeven worden dan ook veelal pianopedagogen genoemd.

Soorten methoden[bewerken]

Er bestaan vele pianomethoden. Een aantal daarvan wordt niet meer toegepast, ofwel omdat ze als principieel verwerpelijk worden beschouwd of achterhaald door het ontstaan van nieuwe inzichten. Maar soms krijgen (delen van) "achterhaalde" methoden enig eerherstel.

Pianomethoden gaan over het gebruik van spieren en ledematen om de vingers tot de juiste toets-'aanslagen' te brengen zonder dat dit leidt tot gezondheidsklachten, bijvoorbeeld spier- of peesontstekingen.[2] "Juist" is hier wat leidt tot een bedoelde pianistisch-muzikale expressie. Het gebruik van de spieren kan niet gezien worden, dat moet men (leren) voelen. Het gebruik van de ledematen - vingers, pols, (onder)arm - is juist als beweging en/of houding heel zichtbaar. Sommige methoden richten zich vooral op spiergebruik (Matthay[3]), anderen op beweging en krachten (Breithaupt[4]). Het doelgericht gebruik maken van de massa c.q. het gewicht van hand en (onder)arm wordt in de meeste methoden behandeld ("gewichtsspel"), maar op soms tegenstrijdige wijze. Ook de opvattingen over antagonistisch spiergebruik (al of niet "stijve" vingers en/of pols) lopen uiteen.

Historisch overzicht[bewerken]

De allereerste pogingen tot het formuleren van een methode stamt van Girolamo Diruta (ca. midden 16e eeuw. - ca. 1610), die in het boek "Il Transsilvano" (opgedragen aan de Vorst van Transsylvanië) als de oudste klavierschool wordt beschouwd. Hij behandelt klavier- en orgeltechniek gelijktijdig. [5]

Een volgende stap werd gezet door François Couperin, in " L'art de toucher le clavecin", het eerste werk waarin klaviertechniek zelfstandig wordt behandeld. [6] Vingerzettingen zijn hier nog zeer primiteif, het onder- en overzetten is nog niet 'ontdekt' of wordt althans nog niet beschreven. De toonladder begint met de duim, en eindigt met de pink, met daartussen 2-3 of 3-4, en Couperin beschrijft uitvoerig hoe versieringen, 'agréments', gespeeld kunnen worden.

Carl Philipp Emanuel Bach schrijft in 1753 het werk "Versuch ueber die wahre Art das Klavier zu spielen". [7] Hierin treft men behalve bespreking van techniek tevens hoofdstukken aan over begeleiding, voordracht, vrije fantasie en harmonieleer. De vingerzetting is voor het eerst volgens moderne principes geschoeid, inclusief onder- en overzetten bij toonladders en akkoorden. Voorts zijn er voorschriften voor houding en vingerontwikkeling, het aanbevolen gebruik ter afwisseling van clavichord en klavecimbel, en omschrijving van de 'Manieren', de versieringen en affecten.

In 1762 verschijnt "Die Kunst, das Clavier zu spielen" van F.W. Marpurg [8] en "Anleitung zum Klavierspielen, der schönen Ausübung der heitigen Zeit gemäß entworfen". [9] In deze twee boeken staan veel wetenswaardigheden omtrent technische grondslagen, versieringen en de generaal-bas praktijk.

Verder verschijnen dan steeds meer bundels, zowel theoretisch als praktisch. Te noemen zijn: Türk [10] die veel aandacht schenkt aan ritme, naast technische beginselen en versieringen, A.E. Müller [11] en L.Adam [12] die minder aandacht aan versieringen en harmonieleer geeft, maar meer op de zuiver technische ontwikkeling gaat focussen. Merkwaardig daarbij zijn de pedaalvoorschriften, die voor het eerst in een leerplan verschijnen. Van de zes of zeven pedaalsoorten die men ten tijde van Adam kende noemt hij er 4. Zijn beschrijvingen geven echter een vaag beeld, omdat pedalen nog niet gestandaardiseerd waren, en vele piano's effectpedalen kende. Voorts dienen genoemd te worden Muzio Clementi [13] , Cramer [14] die een methode schreef waarvan deel 5 door Hans von Bülow is uitgegeven als etudeboek, Hummel [15] en Friedrich Kalkbrenner [16] , die een lat ontwikkelde (de guide-mains of Chiroplast geheten) die ter regulering van de handhouding diende te worden gebruikt. Merkwaardig is het feit - en tevens karakteristiek voor de in die tijd heersende on-geestelijke opvatting over techniek - dat dit toestel een tijdlang aanhangers vond, zelfs onder beroemde pedagogen.

Met Carl Czerny komt het techniek-onderwijs vooralsnog tot een hoogtepunt. Hij schreef vele etudeboeken, maar ook theoretisch-praktische verhandelingen [17]. Deze zijn van grote waarde vanwege de uitvoerige op de praktijk gerichte behandeling van de materie. Vinger- en polstechniek komen aan de orde, de fugastijl, uit het hoofd spelen, van blad spelen, transponeren, improviseren, en vele andere aspecten. Vooral de beschouwingen over Beethoven zijn interessant. De latere elementen van armtechniek en toonbehandeling zijn echter nog niet aan de orde.

Tot de laatste der oudere methodes wordt Moscheles-Fétiz gerekend [18]. Dit werk luidt de overgang in naar de nieuwere scholen, en het voornaamste werk van voorgangers wordt hierin gecombineerd. Versieringen zijn niet langer 'vrij', maar worden gereguleerd, echter improvisatie staat hoog in het vaandel. In dit werk zijn etudes van tijdgenoten als Czerny, Chopin, en Cramer-Bülow opgenomen.

De methode van Breithaupt kan beschouwd worden als de belangrijkste in Duitsland in begin 20e eeuw, maar Ludwig Deppe[19] (1828-1890) als de pedagoog die de grote stoot heeft gegeven tot de omwenteling in de pianomethodiek. Deppe hechtte veel belang aan grote beweeglijkheid: het moest er vooral ook mooi uitzien. Dit aspect van Deppe's aanpak wordt in het algemeen bestreden, o.a. door de Nederlandse pianist Dirk Schäfer[20].

In 1907 publiceerde Xaver Scharwenka (1850-1924) zijn Methodik des Klavierspiels[21]. Scharwenka poogde vooral dat wat hij goed vond in de vele toen aangehangen methoden te integreren. Met het muzikale oor als basis voor alle oefeningen. Het met armgewicht spelen wilde hij beperken tot het legato, staccato zou met een "zwevende" arm gerealiseerd moeten worden; dat laatste is bijvoorbeeld Matthay niet met hem eens. Verder was Scharwenka van mening dat als regel met beide handen gelijktijdig gestudeerd moet worden, in tegenstelling tot o.a. Deppe's opvatting. Verder was Scharwenka niet bepaald dogmatisch betreffende de lesmethode; zo vond hij dat er niet één ideale vingerzetting bestaat, de leerling moet zijn eigen vingerzetting bepalen.

De Française Blanche Selva (1884-1942), als concertpianiste belangrijk voor de destijds moderne Franse en Spaanse pianomuziek, heeft zich intensief beziggehouden met pianomethodiek. Zij schreef een driedelig Enseignement musical en vervolgens in 1921 een tweedelige inleiding daarop: Livre preparatoire. Selva analyseerde uitgebreid de verschillende aanslagmanieren. Zij ziet in het pianospel twee tegenpolen: de werking van de zwaartekracht, leidend tot "sonorité" en de reactie van het lichaam daartegen als sleutel tot beweging en virtuositeit. Sonoriteit vereist ontspannen spieren, virtuositeit juist spanning. Zij heeft daartoe vele oefeningen bedacht voor het bewust worden en hanteren van houdingen en bewegingen en ook voor een juiste ademhaling daarbij. Zo laat zij, na diepe inademing, vinger, incl. hand en arm, volledig ontspannen op de toets vallen ("chute appuyé") maar ook met een beheerste beweging de toets aanstoten ("choc"). Deze verschillende soorten aanslag hanteert zij voor de variëteit aan speelmanieren die zij onderscheidt, zoals le jeu appuyé, jeu éclatant en jeu leger ou indifférent.

Min of meer een omwenteling werd teweeggebracht door de Engelse pianopedagoog Tobias Matthay, die als sluitstuk van zijn vele publicaties over piano-onderricht zijn inzichten en ervaringen samenvatte in The Visible & Invisible in Pianoforte Technique[22]. Hij baseerde zijn opvattingen op een grondige analyse van de physiologie van het pianospelen en op de natuurwetten die de werking van het pianomechaniek bepalen. Wat het spierstelsel betreft doet hij recht aan zowel het antagonistische als aan het duale ('sterke' en 'zwakke' spieren) karakter daarvan. De wetenschappelijk gegrondveste inzichten van Matthay vormden voor de Nederlandse pianopedagoog Bob Brouwer de basis voor zijn pianoleerboek Pianistisch perspectief[23]

De Russische pianist en pianopedagoog Heinrich Neuhaus, die tot zijn dood in 1964 les gaf aan het Conservatorium van Moskou, schreef tevens een boek, dat in maar liefst 16 talen vertaald werd: The Art of Piano Playing (1958) . Dit boek wordt gezien als een van de meest toonaangevende geschriften op het gebied van pianopedagogiek en -methodiek uit Rusland, en vormde de basis voor een hele generatie Russische virtuozen.

In Nederland is in de vorige eeuw vooral Cornelius Berkhout (1892-1958) als pianopedagoog bekend geworden. Berkhout was leerling van Dirk Schäfer (1873–1931) en tot zijn dood docent aan achtereenvolgens het Muzieklyceum en het Conservatorium te Amsterdam. Ontevreden over de destijds in zwang zijnde pianomethoden ontwikkelde hij een aantal nieuwe en effectieve concepten en oefeningen gebaseerd op puur functionele houdingen en bewegingen. Zijn De Kunst van het Pianospel, 'De uitbeelding der techniek en de techniek der uitbeelding' bevat, behalve een aantal globale aanzetten over zijn fysiologische uitgangspunten, vooral zijn filosofie over de integratie van techniek en verbeelding. In twee gedeelten worden zowel het pianospel in technische zin behandeld als de interpretatie en het geestelijk-artistieke element. Dit boek is heruitgegeven, naar het typoscript geredigeerd en geannoteerd door Ben Smits en Albert Brussee[24].

Daarnaast bracht pianist en componist Karel August Textor in 1927 een boek uit met de tot die tijd belangrijkste bevindingen in de pianotechniek en -methodiek. Textor noemt zijn boek "Methodiek van het pianospel" en schreef het als leidraad voor het piano-onderwijs en muziekexamens. Textor werkte in die tijd als docent aan het Conservatorium van Den Haag en was secretaris van de KNTV. Zijn boek verdeelt het onderwijs in trappen, met elk hun specifieke moeilijkheden. Daarnaast geeft Textor een historisch, maar niet volledig overzicht van de gebruikelijke methodes van die dagen.[25]

Andere bronnen[bewerken]

Noemenswaard zijn nog: Basic Principles in Pianoforte Playing door Josef Lhevinne, Piano Technique door Walter Gieseking en Piano Technique: Tone, Touch, Phrasing and Dynamics (1982) door L.H. Phillip vanwege hun wat minder theoretische en meer pragmatischer gerichte aanpak van het pianospel.

Wilhelm Christiaan Maria Kloppenburg([26] [27]) geeft in twee publicaties een uitgebreid historisch overzicht van alle belangrijke pianomethodieken; een deel van het bovenstaande is daaraan ontleend.

Referenties[bewerken]

  1. Daniskas, J., e.a.: Muziekpedagogiek, theorie en praktijk, 2e druk; Bohn, Scheltema & Holkema, Utrecht, 1981; ISBN 90 313 0426 3
  2. Zie ook Hanon, die een tegenwoordig omstreden methode schreef.
  3. Tobias Matthay, The Act of Touch in all its diversity, 13 druk; Longmans, Londen, 1945
  4. Breithaupt, R., Die natürliche Klaviertechnik, 5e druk, 1921
  5. G. Diruta - "Il Transsilvano" , in 2 delen, Venetië, 1593, 1609
  6. F. Couperin - "L'art de toucher le Clavecin", Parijs, 1717
  7. C.Ph.E. Bach - "Versuch ueber die wahre Art das Klavier zu spielen", Berlijn, 1753, in 2 delen, (in 1906 door Walter Niemann tot 1 deel samengetrokken, Leipzig, 1906)
  8. F.W. Marpurg - "Die Kunst, das Clavier zu spielen", Berlijn, 1762, in 3 delen
  9. F.W. Marpurg - "Anleitung zum Klavierspielen, der schönen Ausübung der heitigen Zeit gemäß entworfen", Berlijn, 1755
  10. D.G. Türk - "Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen", Leipzig, 1789
  11. A.E. Müller - "Clavier und fortepianoschule", 1804, in twee delen
  12. L. Adam - "Pianoforteschule der Musik in Paris", in 3 delen, ca. 1800, in Duitse vertaling van Czerny in 1826
  13. Muzio Clementi - "Methode pour la pianoforte", Parijs 1801
  14. J.B. Cramer - "Grosze Pianoforteschule", Leipzig, 3 delen bewaard
  15. Johann Nepomuk Hummel - "Ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel vom ersten Elementarunterrichte an bis zur vollkommensten Ausbildung", Wenen, 1828
  16. Friedrich Kalkbrenner - "Méthode pour apprendre le pianoforte à l'aide du guide-mains", Parijs, 1830
  17. Carl Czerny - "Grosse Pianoforteschule", op. 500, 4 delen plus Suppelement en "Die Kunst des Vortrags der älteren und neueren Klavierkompositionen".
  18. Moscheles-Fétis - "Méthode des Méthodes", Parijs, 1837
  19. Deppe, L., "Armleiden der Klavierspieler", 1885
  20. Schäfer, D.: "Het Klavier"; Amsterdam 1942
  21. Scharwenka, X., "Methodik des Klavierspiels", Breitkopf & Härtel, 1907
  22. Matthay, T.: "The Visible & Invisible in Pianoforte Technique", 11e druk; Oxford Unv.Press 1988 ISBN 0 19 318412 5
  23. Bob Brouwer, "Pianistisch perspectief, Toonaangevende analyse van de pianotechniek volgens de inzichten van Tobias Matthay", 2006, DAMON, Budel, ISBN 90 5573 698 8
  24. Berkhout,Cornelius, Ben Smits en Albert Brussee, "De Kunst van het Pianospel", AB Music Prod. & Ed., Den Haag, 2e druk, 2005
  25. Zie ook hier voor werken van Textor
  26. Kloppenburg, Wilhelm Christiaan Maria, De ontwikkelingsgang van de pianomethoden, Het Spectrum, Utrecht, 1951
  27. Kloppenburg, W.Chr.M., Pianomethoden van de 20ste eeuw; Broekmans & van Poppel, Amsterdam, 1992 ISBN 90 71939 05 7