Vlaamse Primitieven

Uit Wikipedia, de vrije encyclopedie
Ga naar: navigatie, zoeken

Vlaamse Primitieven is de benaming van een groep kunstschilders uit de Nederlanden van de 15e en begin 16e eeuw, voornamelijk werkzaam rond de bloeiende steden Brugge en Gent. Enkele bekende vertegenwoordigers van deze school waren Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes, Hans Memling, Dirk Bouts en Gerard David. Het werk van deze schilders wordt vandaag doorgaans tot de noordelijke renaissance gerekend, hoewel men ook herhaaldelijk de continuïteit van middeleeuwse elementen heeft beklemtoond en de werken daarom soms onder de laatgotiek heeft geklasseerd.

Poster door Amedée Lynen van de tentoonstelling "Les Primitifs Flamands à Bruges" (1902)

De term werd vertaald uit het Frans en raakte ingeburgerd door het succes van de zogenaamde "Exposition des Primitifs Flamands", een grote overzichtstentoonstelling gehouden in Brugge in 1902.[1] Dit evenement bracht bij onderzoekers, maar ook bij het grote publiek de schilderkunst uit de lage landen van de 15e-eeuw blijvend onder de aandacht. Sindsdien wordt zowel in het Nederlands als in het Frans deze term veelvuldig gehanteerd, hoewel hij door de meeste onderzoekers al een tijdlang als inaccuraat wordt beschouwd. Sinds het verschijnen van de standaardwerken van Max Jakob Friedländer en Erwin Panofsky worden in het Duits en het Engels de termen "Altniederländische Malerei" en "Early Netherlandish painting" algemeen gehanteerd.[2] Tegenwoordig prefereren de meeste Nederlandstalige kunsthistorici bij voorkeur een vertaling van deze terminologie, hetzij "Oudnederlandse schilderkunst" hetzij "Vroegnederlandse schilderkunst". Bij het grote publiek blijft de benaming "Vlaamse Primitieven" onverminderd in gebruik. Ook de marketing van belangrijke tentoonstellingen speelt nog steeds doelbewust in op deze naambekendheid.[3]

Vertegenwoordigers en verklaring begrip[bewerken]

De term "Vlaamse Primitieven" is oorspronkelijk een letterlijke vertaling van de Franse benaming "Les Primitifs flamands", waarbij het Franse 'primitif' in de betekenis van 'vroeg, eerst' te begrijpen is, afgeleid van primo. De dubbelzinnigheid van de term primitief en het bewustzijn dat tot circa 1600 geen scherpe grenzen (wel regionale verschillen) kunnen worden getrokken, heeft er vanaf ca. 1900 toe geleid dat men de benaming Vlaamse Primitieven trachtte te vervangen door Vroege of Oud-Nederlandse schilderkunst (Duits: Altniederländische Malerei; Engels: Early Netherlandish painting), waarmee dan doorgaans de schilderkunst van Van Eyck af tot de laatste decennia van de 16e eeuw (inclusief Pieter Brueghel) wordt aangeduid. De nog gebruikte benaming Vlaamse Primitieven betreft thans in het bijzonder de schilderkunst van de 15e eeuw in de Zuidelijke Nederlanden van Jan van Eyck en Robert Campin tot Gerard David. De meeste Vlaamse Primitieven hebben op het grondgebied van het huidige België geleefd en gewerkt. Toch waren ze niet allemaal van Vlaamse afkomst. Doornik (stad van Romaans-Vlaanderen), de bakermat van de kunst van Robert Campin en Rogier van der Weyden lag in het graafschap Vlaanderen maar had autonomie door de Franse kroon gekregen. De gebroeders Jan en Hubert van Eyck waren uit het Limburgse Maaseik afkomstig, toen in de periferie van de Bourgondische Nederlanden. Dirk Bouts leefde en werkte, na een opleiding in de omgeving of bij Rogier van der Weyden, in Leuven maar was uit het Hollandse Haarlem afkomstig. In Haarlem werkten ook Geertgen tot Sint Jans terwijl Albert van Ouwater en Gerard David uit het Hollandse stadje Oudewater bij Gouda afkomstige waren. Deze laatste bouwde een carrière op in Brugge, net als Petrus Christus die afkomstig was uit het Brabantse Baarle maar werd opgeleid in de omgeving van Jan van Eyck. Hans Memling, opgeleid in de omgeving van Rogier van der Weyden, werkte eveneens in Brugge, maar was uit het dorpje Mommingen bij Seligenstadt in Duitsland afkomstig. De afkomst van de in Gent en Oudergem werkzame Hugo van der Goes is nog niet geheel opgehelderd. Vroeger werd op basis van zijn naam aangenomen dat hij uit Goes in Zeeland afkomstig was. Elisabeth Dhanens heeft echter op een overtuigende wijze de wortels van zijn kunst in Gent aangetoond en heeft er ook op gewezen dat er families met de naam van der Goes in het Gentse woonden voor de geboorte van Hugo.

Portret van Giovanni Arnolfini en zijn verloofde, Jan van Eyck, 1434,
Olieverf op paneel, 83,7 x 57 cm,
National Gallery, Londen

Kenmerken en invloed[bewerken]

Techniek en stijl[bewerken]

De werken van de Vlaamse primitieven worden gekenmerkt door hun levendige, verfijnde en gedetailleerde schildertechniek waarin op een naturalistische wijze de zichtbare wereld wordt afgebeeld. Hun haast "lichtgevende" verschijning verkrijgen de werken van de Vlaamse Primitieven door hun technische opbouw. In de regel zijn hun werken uitgevoerd op duurzame eikenhouten panelen in een verfijnde olieverftechniek. Uit technisch onderzoek is gebleken dat sporadisch ook nog de oude temperatechniek (op basis van eigeel) en andere gemengde technieken werden toegepast. Hoewel Jan van Eyck van oudsher werd aangezien als de "uitvinder" van de olieverftechniek staat vandaag vast dat hij de techniek slechts in belangrijke mate verfijnde. Van Eyck kan worden gezien als de verfijner van de zogenaamde "glaceertechniek" die hij tot een ongezien meesterschap heeft gevoerd. Hierbij worden dunne en doorzichtige lagen olieverf op een gladde witte ondergrond (meestal een gladde gessolaag) over elkaar aangebracht. Doordat het licht door de verschillende dunne kleurlagen kan doordringen en door de witte ondergrond wordt weerkaatst ontstaat ten dele een vorm van additieve kleurmenging. De techniek laat toe bijzonder diepe kleuren in oneindig veel nuances te bereiken. De schilderijen van Jan van Eyck hebben een haast lichtgevend, fluweelachtig oppervlak. Door de trage droogtijd van de olie (het bindmiddel) kan men bijzonder langzaam en gedetailleerd werken. Deze verfijnde schildertechniek, die bepaalde wortels heeft in het verluchten van manuscripten heeft mede de voorkeur voor (relatief) kleine formaten bepaald. Jan van Eyck die voortbouwt op de verworvenheden uit de miniatuurkunst is de grondlegger van deze strekking die vooral door zijn navolgers in Brugge - onder meer Petrus Christus - werd voortgezet.

De stijl die ontstond in Doornik en de omliggende steden kende van meet af aan een andere ontwikkeling. Robert Campin en zijn leerling Rogier van der Weyden hanteren voor het eerst een minder atmosferische en meer plastische stijl die een andere schildertechniek vergt. Hun ruimtelijk aandoende creaties werden vrijwel zeker in belangrijke mate geïnspireerd door de bloeiende beeldhouwersateliers in Doornik en omstreken. Vaak traden schilders ook op als "stoffeerders" van beelden, waarbij zij kale beelden van een veelkleurig en realistisch verflaagje voorzagen. De meer pasteuze techniek van de school van Campin en Van der Weyden staat volledig ten dienste van de expressie van de haast driedimensionaal afgebeelde personages die als het ware het verhaal "vertellen".

Vanaf het begin is de invloed van Jan van Eyck op het werk van Van der Weyden duidelijk zichtbaar. Niet alleen is een ontmoeting van Campin en de Doornikse schilders met Jan van Eyck archivalisch gedocumenteerd, maar ook de invloed van bijvoorbeeld Jan van Eycks, Madonna met Kanselier Rolin (Parijs, Louvre) op Van der Weydens Sint-Lucas tekent de H.Maagd (Boston, Museum of Fine Arts) is op diverse vlakken duidelijk aanwezig. In Van der Weydens latere werken en bij de latere generaties (onder meer Hans Memling) ontstaat er een synthese tussen de "Campineske" (of "Flémaleske") en de "Eyckiaanse" benadering. De eerste zou men ook als "synthetisch" kunnen aanduiden, de laatste als meer "analytisch".

Religieus versus profaan - laatmiddeleeuws versus renaissance[bewerken]

De kunst van de Vlaamse Primitieven wordt over het algemeen als zeer religieus gekenmerkt. De meeste van hun werken zijn enkelvoudige panelen, diptieken, triptieken en polyptieken met een religieuze inhoud. Dit is soms een reden geweest om het laatmiddeleeuwse karakter van de kunst van de Vlaamse Primitieven te overbeklemtonen.[4] Vaak wordt dan verwezen naar de kunst van de Italiaanse renaissance waarin niet God maar de mens meer centraal zou staan en dat daardoor werkelijk de nieuwe geest van een nieuw tijdperk "de renaissance" zou uitdrukken.

Een viertal argumenten is hier tegenin te brengen:

  1. Een vluchtig overzicht van de Florentijnse artistieke produktie in de renaissance leert dat ook in Florence de artistieke productie hoofdzakelijk ten dienste stond van de religie. De werkelijk wereldlijke voorstellingen zijn er op één hand te tellen.
  2. Dit vertekende beeld het gevolg van het toeval van de overlevering. Ook in de Nederlanden waren veel profane artistieke gezelschappen aanwezig. Kunstenaars werden hier meestal ingezet om wandtapijten te ontwerpen die de kastelen en vorstelijke residenties decoreerden met uitgebreide profane, vaak zelfs op de Griekse mythologie geïnspireerde verhalende cycli. Wandtapijten waren in heel Europa een gewild goed en waren zo duur dat zij vaak eeuwen in gebruik bleven. Dit medium was niet zo sleet- en brandbestendig waardoor het merendeel van de deze wandtapijtproductie verloren ging. Dit in tegenstelling tot de goedkopere en duurzame frescocycli waarmee men zich in Italië behielp als er niet genoeg financiën voor wandtapijten beschikbaar waren.[5])
  3. Daarnaast blijkt uit documenten dat Jan van Eyck in het kasteel van Hesdin voor Filips de Goede kamers met profane muurschilderingen decoreerde. Door afbraak, brand en de in het noorden ongunstige klimatologische omstandigheden is hiervan alles verloren gegaan.
  4. De monumentale profane panelen die Rogier van der Weyden voor het Brusselse stadhuis schilderde en die in de brand van 1694 verloren gingen. Deze panelen geschilderd in de jaren 1430-1440 stelden de geschiedenissen van Trajanus en van Herkenbald voor en dienden als "exemplum justitiae" voor de als rechters optredende schepenen van Brussel. De figuren waren waarschijnlijk levensgroot weergegeven en de vier panelen waren naar schatting elk ca. 450 x 450 cm groot.[6] Deze geschiedenissen van rechtvaardigheid en justitiële standvastigheid dienden om de schepenen tot een rechtvaardig oordeel te inspireren. Hun expressiviteit en emotionele impact werd door bezoekers tot ver in de 17de eeuw geroemd. (Rogier van der Weyden was met deze gerechtigheidtaferelen geenszins een pionier. Zijn leermeester Robert Campin schilderde waarschijnlijk al een "Geschiedenis van Thomyris" als voorbeeld voor de raadsleden van Brugge. Ook kende Van der Weydens werk navolging in Leuven waar Dirk Bouts de Gerechtigheid van Keizer Otto schilderde voor het stadhuis (tegenwoordig in Brussel, KMKG). Het Brugse stadsbestuur deed later ook een beroep op Gerard David die voor het stadhuis een Gerechtigheid van Cambyses schilderde (tegenwoordig in het Groeningemuseum, Brugge).)
  5. De grote belangstelling voor het portret voor privaat profane werken zoal het Arnolfini huwelijksportret.

Invloed[bewerken]

De Vlaamse Primitieven hadden een grote invloed op de ontwikkeling van de westerse schilderkunst mede door de intense contacten die er waren tussen Noord-Italië (Florence) en het toenmalige graafschap Vlaanderen via Brugge. In het zuiden van Europa werd deze manier van schilderen al gauw populair en beïnvloedde daardoor verschillende kunstenaars, zoals Domenico Ghirlandaio, Botticelli en andere van hun Florentijnse tijdgenoten. De in Brugge gevestigde Florentijnse familie Portinari bestelde bij Hugo van der Goes een altaarstuk voor een Florentijnse kerk (de zogenaamde "portinaritriptiek, vandaag in de Galleria degli Uffizi in Florence). Het altaarstuk maakte indruk op de Italiaanse kunstenaars die in hun werk duidelijk zichtbaar is. Rogier van der Weyden bezocht Italië naar aanleiding van een pelgrimstocht naar Rome in het Heilig Jaar in 1450. Tijdens deze reis was hij te gast aan verschillende vorstenhoven die hem ook opdrachten hebben gegeven. Zo schilderde hij voor de familie de Medici in Florence de zogenaamde Medicimadonna (vandaag, Frankfurt, Städel Museum) en de graflegging van Christus, (vandaag: Galleria degli Uffizi in Florence). Van der Weyden had ook banden met het hof van de Este's in Ferrara.

Ook de meer op kleur en atmosferiteit gestoelde Venetiaanse schilderkunst leunde in belangrijke mate op de schilderwijze van de Vlaamse primitieven. Het werk van Antonello da Messina, die een tijdlang in Venetië werkzame was, is zo sterk door Jan van Eyck beïnvloed dat hij door de 16e-eeuwse kunstenaar en kunstgeschiedschrijver Giorgio Vasari in zijn Vite onterecht als een leerling van Jan van Eyck werd beschouwd. Ook meesters zoals Jacopo Bellini en Giovanni Bellini waren in belangrijke mate door de Vlaamse Primitieven beïnvloed. De veel minder bekende productie van de 15de-eeuwse Napolitaanse school stond sterk onder de invloed van Jan van Eyck wiens werken in de koninklijke collecties aanwezig waren.

In de rest van Europa was de invloed van de Oudnederlandse schilderkunst tot ver in de 16e eeuw dominant aanwezig. De stijl die Martin Schongauer met zijn fel bewonderde gravures in heel Europa verspreidde, was in grote mate gebaseerd op het werk van Rogier van der Weyden. Deze laatste heeft door de aanwezigheid van enkele van zijn werken in Keulen ook in Duitsland een beslissende invloed gehad. Ook in Oostenrijk, Polen en Bohemen vond de stijl van Van der Weyden en Memling een ruime weerklank.

De meest weerklank had de kunst van de Vlaamse Primitieven in Spanje. De Castiliaanse, Aragonese en later Spaanse koningen waren liefhebbers van Nederlandse schilderijen en andere luxegoederen. De Castiliaanse koning schonk een altaarstuk van Rogier van der Weyden aan zijn grafkapel in het klooster van Miraflores bij Burgos (1445) (het zogenaamde "Mirafloresaltaar", vandaag in Berlijn, Gemäldegalerie). Toonaangevende Spaanse schilders zoals Pedro Berruguete stonden al vroeg onder invloed van het werk van Van Eyck en Van der Weyden. De Spaanse schilderkunst van de 15de eeuw wordt aangeduid als "Pintura Hispanoflamenco" (Spaans-Vlaamse schilderkunst) vanwege de sterke beïnvloeding door de Oudnederlandse schilderkunst. Belangrijke meesters uit de Nederlanden of opgeleid in de Oudnederlandse traditie waren ook werkzaam in Spanje en dan vooral aan de Spaanse hoven. De meest bekende zijn wel Michel Sittow en de alleen met zijn veelzeggende Spaanse bijnaam bekende Juan de Flandes. Dat er zoveel belangrijke werken van de Vlaamse Primitieven in grote Spaanse musea (Prado in Madrid, El Escorial) te zien zijn, heeft alles te maken met de blijvende belangstelling van de Spaanse koningen voor de Oudnederlandse schilderkunst die tot in de 17e eeuw voortduurde.

Wetenschappelijk onderzoek[bewerken]

Het kunsthistorisch en kunsttechnologisch onderzoek dat in de voorbij eeuw naar de schilderkunst van de zogenaamde "Vlaamse Primitieven" werd gevoerd heeft het wetenschappelijk beeld van deze kunsthistorische stroming ingrijpend veranderd. Gedurende de 20e eeuw heeft diepgaand onderzoek op verscheidene vlakken gezorgd voor een veel genuanceerdere benadering. In de eerste helft van de eeuw werd het onderzoek vooral beheerst door het indelen van het beschikbare materiaal in stijlen, scholen, ateliers en meesters. Nog tot diep in de 19de-eeuw bestond er immers - enkele belangrijke meesterwerken zoals bijvoorbeeld het Het Lam Gods (Gebroeders van Eyck) niet te na gesproken - de grootste verwarring over welk werk aan welke meester of atelier diende te worden toegeschreven. Bij aanvang ging de belangstelling van de onderzoekers ook vooral uit naar de "authentieke" werken van de grote, met naam bekende meesters. Aan voor de Vroegnederlandse schilderkunst uitermate belangrijke fenomenen, zoals de atelierpraktijk, de kopie of de repliek werd aanzienlijk minder aandacht besteed. Op basis van stilistische criteria werden werken aan een bepaalde meesterhand toegeschreven. Werken die niet meteen onder de naam van een bekende meester konden worden ondergebracht werden eveneens op basis van stilistische overeenkomsten gegroepeerd. Deze groepen werden in verband gebracht met het atelier of de omgeving van andere bekende meesters, maar vaker werden ze toegeschreven aan een onbekende hand die men bedacht met een "noodnaam". Sommige noodnamen hebben bij het publiek echter heel wat verwarring veroorzaakt; De meest beroemde is wel de zogenaamde "Meester van Flémalle" (tegenwoordig met enige zekerheid geïdentificeerd als Robert Campin). Deze noodnaam werd op het einde van de 19de-eeuw geïntroduceerd door de Duitse kunsthistoricus Hugo von Tschudi. Hij baseerde de toeschrijving van een groep van werken in de stijl van deze meester op drie panelen die in het Städel Museum in Frankfurt worden bewaard en waarvan men toen aannam dat ze uit de abdij van Flémalle bij Luik afkomstig waren. Meer recent onderzoek heeft echter uitgewezen dat er nooit een abdij in Flémalle heeft bestaan, en de herkomst van de stukken kan slechts tot een Akense collectie aan het begin van de 19de-eeuw worden opgespoord. De noodnaam "Meester van Flémalle" duid dus geenszins op de herkomst van de meester die in werkelijkheid waarschijnlijk uit Doornik of Valenciennes afkomstig was. Ditzelfde probleem stelt zich ook met de "Meester van Frankfurt" - eveneens zo genoemd vanwege de aanwezigheid van enkele van zijn werken in het Frankfurter museum - waarvan vaststaat dat hij in het Antwerpse werkzaam moet zijn geweest.

Deze fase in het onderzoek naar de Oudnederlandse schilderkunst werd bepaald door de zogenaamde "connaisseurs", kenners die op basis van hun goede oog en goed geheugen (de fotografie was in die tijd nog niet ideaal ontwikkeld) bepaalde werken aan elkaar en aan de stijl van een meester konden linken. De Gentse hoogleraar Georges Hulin de Loo was in dit veld een van de hoofdrolspelers. Zijn methode was ook zeer verdienstelijk daar hij een van de eersten was die op een systematische en wetenschappelijke manier zijn empirische bevindingen probeert te verzoenen met gegevens uit archiefstukken en andere historische bronnen. Het werk van Hulin de Loo wordt echter nog enigszins overschaduwd door de prestaties van de Duitse kunsthistoricus Max Jakob Friedländer. Friedländers magnum opus getiteld "Die Altniederländische Malerei" beschrijft in maar liefst 14 boekdelen de evolutie van de Oudnederlandse schilderkunst, vanaf Jan van Eyck aan het begin van de 15de eeuw tot en met de laat-16de-eeuwse meesters zoals Pieter Bruegel de Oude en Anthonis Mor. Friedländers benadering stoelt voornamelijk op stijlkritische gronden, en ook bij hem primeert nog een 19de-eeuwse opvatting over kunst als de schepping van een geniaal individu. Aan de hand van weloverwogen toeschrijvingen en historische gegevens "schetst" Friedländer als het ware de portretten van afzonderlijke artistieke persoonlijkheden en de banden die tussen hen hebben bestaan. Hoewel de kunstenaarspersoonlijkheden bij hem duidelijk primeren is hij bij de samenstelling van zijn catalogi zo grondig te werk gegaan dat hij ook vele in die tijd als "secundair" bestempeld werken, zoals kopieën, replieken, werken van epigonen etc. in zijn overzicht heeft opgenomen. Het werk van Friedländer dat in de jaren 60 en 70 in een becommentarieerde Engelse vertaling als "Early Netherlandish painting" verscheen blijft tot op de dag van vandaag een referentiepunt bij uitstek. Vele bevindingen en toeschrijvingen die Friedländer op basis van zijn onderzoek met het "blote oog" had gedaan zijn trouwens later bevestigd door meer technologisch gesofisticeerde onderzoeksmethoden (zoals onder meer de toeschrijving aan Jan van Eyck van het portret van de man met de blauwe kaproen uit Boekarest).

Het onderzoek naar de Vlaamse Primitieven sloeg na de Tweede Wereldoorlog echter nieuwe wegen in. Een belangrijke mijlpaal was het omvangrijke werk "Early Netherlandish painting" van de Duits-Amerikaanse kunsthistoricus Erwin Panofsky uit 1953. Dat Panofsky, een van de allergrootste namen uit de kunstgeschiedenis van de 20e-eeuw, zich aan een werk over de Vroegnederlandse schilderkunst waagde bewijst ten volle dat dit onderzoeksveld ten laatste vanaf het midden van de 20e eeuw een centrale plaats inneemt binnen het internationale academische onderzoek naar de westerse kunstgeschiedenis. In het werk van Panofsky staat niet zozeer de toeschrijvingsproblematiek centraal dan wel de kunsthistorische en culturele betekenis van de Vroegnederlandse schilderkunst uit de 15de-eeuw. Panofsky behandelt meer inhoudelijke problemen; wat stellen deze schilderijen voor, wat is hun betekenis en wat is de herkomst van de gehanteerde beeldtaal? Teneinde antwoorden op dergelijke vragen te formuleren hanteert Panofsky vooral een iconologische methode. Hij analyseert de betekenis van hetgeen wordt afgebeeld en plaatst dit in een breed cultuurhistorisch kader. Panofsky tracht te peilen naar de mentaliteit die de mogelijkheidvoorwaarden voor dergelijke "realistische" schilderijen schiep. Vaak brengt hij voorstellingen in verband met 15de-eeuwse religieuze teksten, gebruiken en gebeurtenissen. Panofsky was ook grotendeels verantwoordelijk voor de introductie van het begrip "disguised symbolism", dat vaak later door minder getalenteerde onderzoekers is misbruikt en heeft geleid tot een acute overinterpretatie van sommige werken (met name van het Arnolfini huwelijksportret). Met deze term verwees Panofsky naar de vele "verborgen symbolen" die in de ogenschijnlijk alledaagse werkelijkheid van de realistische en gedetailleerde schilderijen van Vlaamse primitieven "verborgen" zitten, maar die waarschijnlijk door geletterde en onderlegde tijdgenoten wel degelijk werden begrepen.

Tot de belangrijkste evoluties in het naoorlogse onderzoek behoort zeker de intensivering en verfijning van het materieel-technisch onderzoek. Al vanaf de 19de-eeuw werd al wel eens de hulp van een schilder of restaurateur ingeroepen om belangrijke technische informatie aan het paneel zelf te onttrekken. Pas in het interbellum zal dit aspect zich van een puur ambachtelijke in een wetenschappelijke richting ontwikkelen. De noodzaak van een technisch en wetenschappelijk degelijk onderbouwde restauratie werd heel acuut nadat gedurende de Tweede Wereldoorlog vele werken waren beschadigd of zich in een slechts toestand bevonden na herhaaldelijk te zijn verplaatst. Een belangrijke realisatie was in dit opzicht de restauratie van het Lam Gods dat door de Duitse bezetter was onderschept en was voorbestemd om een centrale plaats in te nemen in Hitlers prestigemuseum in zijn geboortestad Linz. Toen het werk na de bevrijding uit de zoutmijn bij Altaussee, Salzkammergut - waar het "bomvrij" lag opgeslagen - naar de Gentse Sint-Baafskathedraal moest terugkeren bleek een grondige restauratie onvermijdelijk. Onder auspiciën van de Belgische regering werd tot dit doel in Brussel een nieuw studiecentrum en laboratorium opgericht (vandaag het KIK/IRPA) onder leiding van de jonge chemicus Paul Coremans. Coremans' restauratie en onderzoek van het Lam Gods (onder meer met Röntgenstralen, Infraroodfotografie, en pigmentanalyse en Ultraviolette belichting) zou een mijlpaal worden in het technisch onderzoek en de restauratie van schilderijen. Coremans wist goed samen te werken met kunsthistorici die de gevolgen van zijn ontdekkingen op kunsthistorisch gebied wisten te vertalen. Op deze manier kwam men meer te weten over de opbouw van een schilderij, de evolutie van het concept, de wijzigingen die tijdens het creatief proces door de kunstenaar waren aangebracht... Zo werd onder meer vastgesteld dat de gebroeders van Eyck niet uitsluitend olieverf hadden gebruikt (de uitvinding daarvan werd trouwens traditioneel aan Jan van Eyck toegeschreven) maar eveneens nog tempera of eiverf hadden aangewend. Ook deed Coremans technische ontdekkingen waarmee zou kunnen aangetoond worden dat het beroemde "kwatrijn" - een tekst die op de lijst van het Lam Gods is weergegeven en die het werk identificeert als begonnen door Hubert en voltooid door zijn broer Jan van Eyck in 1432 - niet origineel is en pas later zou zijn aangebracht, hetgeen reeds voordien door enkele onderzoekers was geopperd. Coremans vermeed echter in dit debat een definitieve stelling in te nemen. Tot op de dag van vandaag is dit nog een heet hangijzer onder specialisten van de Oudnederlandse schilderkunst.

Een andere belangrijke doorbraak was de aanwending van de elektronische "infraroodreflectografie" waarmee onder een infrarode belichting en gebruik makend van een infraroodgevoelige camera letterlijk onder de schilderlagen kan worden gekeken. Deze techniek was een aanzienlijke verbetering van de oudere en sinds de jaren 20 gebruikte techniek van de "infraroodfotografie". Een pionier op dit vlak was de Nederlandse Fysicus J.R.J. van Asperen de Boer die in de jaren 60 de techniek verfijnde en van talloze belangrijke werken van de Vlaamse Primitieven reflectogrammen samenstelde. Bij werken van de Vlaamse Primitieven verliep dit bijzonder gunstig omdat zij haast zonder uitzondering een koolstofhoudende en op een gessolaag getekende ondertekening bezitten die in het reflectogram onder de verflagen kan worden gezien. Uit de studie van de ondertekening kon men nieuwe technische en kunsthistorische informatie putten. De stijl van de ondertekeningen van sommige meesters bleek heel karakteristiek te zijn, hetgeen heeft geleid tot een bevestiging van bestaande toeschrijvingen, maar vaak ook aan het licht heeft gebracht dat bepaalde werken geheel of gedeeltelijk door het atelier of door epigonen werden uitgevoerd. Ook kon men voortaan duidelijk een origineel van een eigentijdse repliek onderscheiden. In de ondertekening van een origineel werk, ziet men de sporen van het "creatieve" werk van de meester. Er zijn bijvoorbeeld wijzigingen aangebracht in de tekening die later zijn overschilderd (de zogenaamde "pentimenti") en meestal is de stijl ook wat losser dan wanneer het om een kopie of een repliek gaat. In deze laatste gevallen zijn vaak de sporen zichtbaar waarmee bepaalde modeltekeningen of "sjablonen" op het paneel zijn overgebracht, zoals kleine gaatjes wanneer er een doorpriksjabloon is gebruikt, of een netwerk van zwarte puntjes wanneer men door een doorpriksjabloon houtskoolpoeder heeft geblazen (de zogenaamde spolverotechniek)...

De verfijning en meer algemene toepassing van technische onderzoeksmethoden hebben eigenlijk een heel andere benadering van het onderzoek naar de Oudnederlandse schilderkunst mogelijk gemaakt. Doordat men op een meer succesvolle manier inzicht verkreeg in de manier waarop een schilderij in de 15de-eeuw tot stand kwam ging de aandacht zich voortaan ook op de professionele organisatie van een meester en een atelier richten. Meer en meer trachtte men ook antwoorden te formuleren op kunsthistorische vragen die in het verlengde van de nieuwe bevindingen lagen; bijvoorbeeld Wat was de status van een schilderij in de 15de-eeuw? Maakte een 15de-eeuwer een onderscheid tussen een kopie of een origineel? Hoe functioneerde een 15de-eeuws atelier? Voor welke opdrachtgevers/markt werkte een bepaalde kunstenaar?. In de jaren 70 en '80 kwam er veel meer onderzoek dat zich op dergelijke vragen focuste. Dit leverde een veel duidelijker geprofileerd en meer genuanceerd beeld op waarin ook kleinere meesters, kopieën, replieken etc. een duidelijker plaats kregen.

De door Panofsky ingezette iconologische benadering kende naast de talloze excessen ook belangrijke successen, onder meer door het implementeren van onderzoeksmethoden uit de culturele antropologie, en de historische sociologie waarmee men heeft getracht de beeldwereld van deze mysterieuze schilders uit de 15de eeuw beter te begrijpen.

Nieuw licht op Vlaamse Primitieven[bewerken]

In het voorjaar 2007 wierp men in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen een nieuw licht op de Vlaamse Primitieven en ontstonden er nieuwe inzichten over hun diptieken of tweeluiken. De tentoonstelling, genaamd Vlaamse Primitieven. De mooiste tweeluiken, was een uitzonderlijke samenkomst van 30 topstukken in het genre, met grote namen zoals Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes en Hans Memling.

De tijdelijk terug samengestelde ensembles kwamen uit belangrijke openbare collecties zoals Museum Boijmans te Rotterdam, het Metropolitan Museum te New York, het Kunsthistorisches Museum te Wenen, het Museo Thyssen-Bornemisza te Madrid, de Alte Pinakothek te München, de National Gallery of Art te Washington, het Art Institute of Chicago te Chicago, The Huntington Library te San Marino (Californië), de National Galleries of Scotland te Edinburgh en het Museum te Antwerpen zelf.

De expositie was een nevenproduct van een ambitieus onderzoeksproject waarbij de tweeluiken werden doorgelicht met de spitstechnologie van het moderne laboratorium zoals röntgenopnamen, infraroodreflectografie naar de verborgen aanlegtekeningen onder het schilderij en dendrologisch onderzoek van de houten drager om op die manier de panelen te kunnen dateren.

Het diepgaand technisch onderzoek van de panelen leverende boeiende en nieuwe informatie op over de ontstaansgeschiedenis van de tweeluiken, aldus Ron Spronk, onderzoeker van de Harvard-universiteit. Zo kwam aan het licht dat sommige tweeluiken bestaan uit panelen die oorspronkelijk niet bij elkaar hoorden door het verschil in stijl van de aanlegtekening (dat is het getekende ontwerp onder de verflaag) en houtsoort (het luik links de Madonna op eik en het rechterluik voorstellende de schenker in walnoot).

Bibliografie[bewerken]

  • Belozerskaya, Marina, Rethinking the Renaissance, Burgundian Arts Across Europe, Cambridge University Press, 2002.
  • Friedländer, Max J., Die Altniederländische Malerei, 14 delen, Berlijn / Leiden, 1924-1937 ; herziene Engelse editie: Max Jakob Friedländer, Early Netherlandish Painting, 14 delen, vert. uit het Duits door Heinz Norden, Leiden / Brussel, 1967-1976.
  • Haverman, Mariëtte, Eddy de Jongh, Ann-Sophie Lehmann, Anniemiek Overbeek (red.) Ateliergeheimen.Over de werkplaats van de Nederlandse kunstenaar vanaf 1200 tot heden, Uitg. Kunst en Schrijven, 368 blz, 2007.
  • Pächt, Otto, Van Eyck and the Founders of Early Netherlandish Painting, Londen 1994, (oorspronkelijke Duitse uitgave: Van Eyck. Die Begründer der altniederländischen Malerei, München 1989).
  • Pächt, Otto, Early Netherlandish Painting from Rogier van der Weyden to Gerard David, London 1997, (oorspronkelijke Duitse uitgave: Altniederländische Malerei: Von Rogier van der Weyden bis Gerard David, München 1994).
  • Panofsky, Erwin, Early Netherlandish Painting, Its Origins and Character, 2 delen, Cambridge Mass., 1953.
  • Ridderbos, Bernard & Henk van Veen (red.), 'Om iets te weten van de oude meesters', De Vlaamse Primitieven - herontdekking, waardering en onderzoek, SUN Ou/Kritak, Nijmegen, 1995.
  • Tahon, Eva, Veronique de Boi, Benoît Kervyn de Volkaersbeke & Piet Boyens, IMPACT 1902 REVISITED, Tentoonstelling van Oude Vlaamsche Kunst, Brugge 15 juni tot 15 september 1902, tent.cat., Arentshuis, Brugge, 2002.
  • Van Schoutte, Roger & Brigitte de Patoul (uitg.), De Vlaamse Primitieven, Davidsfonds, Leuven, 1994.

Externe link[bewerken]

Bronnen, noten en/of referenties
  1. Over de impact van de Brugse tentoonstelling van 1902 zie: Eva Tahon, Veronique de Boi, Benoît Kervyn de Volkaersbeke & Piet Boyens, IMPACT 1902 REVISITED, Tentoonstelling van Oude Vlaamsche Kunst, Brugge 15 juni tot 15 september 1902, tent.cat., Arentshuis, Brugge, 2002.
  2. zie: Max Jakob Friedländer, Die Altniederländische Malerei, 14 delen, Berlijn / Leiden, 1924-1937 ; herziene Engelse editie: Max Jakob Friedländer, Early Netherlandish Painting, 14 delen, vert. uit het Duits door Heinz Norden, Leiden / Brussel, 1967-1976. ; Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting, Its Origins and Character, 2 delen, Cambridge Mass., 1953
  3. Onder meer de recente tentoonstelling in Vlaanderen: De eeuw van Van Eyck 1430-1530, De Vlaamse Primitieven en het Zuiden,, Groeningemuseum, Brugge, 2002 en meer recentelijk Vlaamse Primitieven. De mooiste tweeluiken, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 2007.
  4. Met name Johan Huizinga in zijn beroemde "Herfsttij der Middeleeuwen" rekende de kunst van de Vlaamse Primitieven tot het hoogtepunt (of herfsttij) der Middeleeuwen
  5. Voor een moderne benadering van het begrip "renaissance" in verband met de kunstproductie van de Bourgondische Nederlanden en die van de "Vlaamse Primitieven" in het bijzonder zie: Marina Belozerskaya, Rethinking the Renaissance, Burgundian Arts Across Europe, Cambridge University Press, 2002
  6. zie: Elisabeth Dhanens, Rogier van der Weyden, Revisie van de documenten, Brussel, 1995: 59-73