Atonaliteit

Klassieke muziek uit de 20e eeuw
Impressionisme	(tot 1900)
Bruïtisme (futurisme)	(vanaf 1913)
Neoromantiek	(vanaf 1915)
Groupe des Six	(vanaf 1920)
Dodecafonie	(vanaf 1923)
Musique concrète	(vanaf 1949)
Serialisme	(vanaf 1950)
Microtonale muziek	(vanaf 1950)
Aleatorische muziek	(vanaf 1963)
Minimalistische muziek	(vanaf 1970)
Eigentijdse klassieke muziek	(1975 - nu)

Atonale muziek is muziek zonder een vast tooncentrum, muziek die geen vaste toonsoort heeft, wat ook aangeduid wordt als atonaliteit. Atonaliteit komt voort uit de historische emancipatie van de dissonant. In atonale muziek verdwijnen de begrippen consonant en dissonant. De radicaalste vertegenwoordigers van de atonale muziek produceren het liefst geluidscollages.

Veel atonale muziek is abstracte muziek: een vorm van muziek waarin buitenmuzikale voorstellingen vanuit bijvoorbeeld het pure materiaal zelf gelden en waarin tonaal-muzikale elementen (meestal) niet meer voorkomen. De problemen die voorkomen bij de uitvoering van atonale muziek ontstaan doordat de uitvoerende musici geen houvast hebben, omdat zij geen referentie aan tonaliteit ervaren en de tonen naar hun gevoel onderling geen relaties met elkaar aangaan vanuit de meer traditionele klassieke harmonische en melodische tradities.

Historie[bewerken | brontekst bewerken]

Franz Liszt met zijn late pianostukken, bijvoorbeeld Bagatelle sans tonalité uit 1885, en Alexander Skrjabin raakten al aan de atonaliteit. Het overwoekerend gebruik van chromatiek gedurende de laatromantiek of als bij componisten als Max Reger had atonale tendenties. Ook het gebruik van bitonaliteit en polytonaliteit, het gebruik van twee of meerdere toonsoorten tegelijkertijd, leidde naar het grensbereik van de atonaliteit. De eerste fase, die in de taak van de traditionele harmoniek bestaat, werd ook vrije atonaliteit genoemd. Arnold Schönberg trachtte een ordeningsprincipe binnen de atonale muziek op te bouwen en ontwikkelde de methode van de compositie met twaalf uitsluitend opeen betrokken tonen (later als twaalftoonstechniek of beter dodecafonie bekend), die hij vanaf 1909 in de Drei Klavierstücke, op. 15, en vanaf 1923 in enkele van de Fünf Klavierstücke, op. 23 en in de meeste delen van de Suite für Klavier, op. 25 gebruikte. Hij en zijn leerlingen Anton Webern en Alban Berg - in diens opera's Wozzeck, Lulu en in de Lyrische Suite - vonden dat het eeuwenoude toonsysteem, waarin sommige tonen altijd belangrijker zijn dan anderen, zijn tijd had gehad en dat er een nieuw systeem moest komen waarin alle tonen even belangrijk zijn.

Op zich garandeerde het twaalftoonsprincipe in de eerste plaats nog niet dwingend de atonaliteit, maar slechts een verregaand gelijke verdeling van de twaalf getempereerde halve tonen binnen de compositorische setting. Afhankelijk van de structuur van de reeks en de verticale organisatie van de tonen is het mogelijk stukken in de reekstechniek te componeren die als tonaal "gevoeld" worden. De twaalftoonstechniek werd na de Tweede Wereldoorlog in verbinding met Olivier Messiaen (parameterisatie) tot het Serialisme verder ontwikkeld Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Krzysztof Penderecki, Milton Babbitt en domineerde de avant-garde van de symfonische muziek gedurende de vijftiger jaren in Europa. Naast Schönberg, Berg en Webern waren er meer componisten die atonale muziek schreven, zoals Ernst Křenek, Paul Hindemith, Igor Stravinsky, Béla Bartók, Josef Matthias Hauer (1883-1959), Aaron Copland, George Antheil, Elliott Carter, Witold Lutosławski en vele anderen.

Controverse over het begrip zelf[bewerken | brontekst bewerken]

Atonale muziek was en is een omstreden begrip. Atonale muziek ontstond in de tijd van het vervagen van toonsoorten in de 20e eeuw, maar de term 'atonale muziek' werd door de als atonalisten bekendstaande componisten nooit gewaardeerd. Het begrip werd aanvankelijk als polemische term toegepast door de conservatieve muziekkritiek op werken van Arnold Schönberg, in het bijzonder op zijn Drei Klavierstücke (Drie pianostukken), op. 11 (1909). Zowel Schönberg alsook Alban Berg (in zijn radio-uitzending Was ist Atonal? van 1930) hebben zich tegen dit begrip uitgesproken.^[1]

Esthetisch debat[bewerken | brontekst bewerken]

In zijn in 1949 gepubliceerde werk Philosophie der neuen Musik houdt Theodor Adorno een pleidooi voor Schönbergs atonale manier van componeren en stelt deze tegenover de als terugkeer naar de inmiddels verouderde compositietechniek beschouwde neoclassicistische stijl van Igor Strawinsky. De stap naar atonaliteit rond 1910 door Schönberg betekent voor Adorno de bevrijding van de muziek van de dwang van de tonaliteit, en daarmee de ongehinderde ontplooiing van de muzikale expressie wat vrije atonaliteit betreft met het volle driftleven van de klanken. Maar in dezelfde publicatie spreekt hij zich ook uit tegen de later door Schönberg ontwikkelde twaalftoonstechniek, omdat hij hierin het gevaar van mechanisch verlopend componeren zag. Daar past ook de reactie van de oude Schönberg bij, toen hem verteld werd dat zijn methode van componeren zich over de hele wereld had verspreid: "Ja, maar maken ze ook muziek."

Zoals iedere artistieke revolutie - die bij terugblikken eerder een evolutie blijkt te zijn - werd ook het middel van de atonaliteit door "conservatieve" intellectuelen en critici heftig aangevallen. De dirigent Ernest Ansermet bijvoorbeeld heeft in zijn boek Die Grundlagen der Musik im menschlichen Bewusstsein uit 1961 de atonale muziek haar bestaansrecht volledig ontzegd, omdat volgens hem daarin een zinvolle muzikale vormgeving opgegeven werd en omdat door het vervallen van een zingevende tonaliteit de luisteraar geen gefundeerd esthetisch oordeel zou kunnen vormen. Het voortbrengen van een psychische weerklank bij de luisteraar door atonale muziek zou slechts een illusie van zinvolheid geven. Carl Dahlhaus weerlegt in zijn artikel 'Ansermets Polemik gegen Schönberg' in Neue Zeitschrift für Musik in 1966 - Ansermets aanvaarding als niet-wetenschappelijk.

Uit het oogpunt van de componist[bewerken | brontekst bewerken]

De voorstellingen die op de plaats van de meer tonale muzikale interesse treden, zijn gedeeltelijk muzikale abstracties (bijvoorbeeld: tonaliteit niet als harmonische, maar als statistische relaties, dissonantie niet als harmonie, maar als relatie van de getallen...), gedeeltelijk aan elders (bijvoorbeeld aan de astrologie) ontleende verbeeldingen. De behoefte, die de componisten dienen willen, is niet die naar de consumptie van de klank, maar die naar de zin. Atonale muziek kan als een bijdrage tot zingeving worden aangewend. De componisten die de atonaliteit bezigen, treden daarom dikwijls met de gestus op dat hun muziek een verstaanbare boodschap bevat. Zij worden gesteund door die musicologen die muziek uitsluitend vanuit de materie zelf behandelen.

Ook de met de atonaliteit samenhangende creativiteit van de moderne kunstenaar is dikwijls abstract: het nieuwe verschijnt als waarde op zich, afgescheiden van esthetische facetten. Het ideaal van de moderne kunst wordt dikwijls de originaliteit. In dit ideaal nemen de kunstenaars hun levensbasis in de maatschappij persoonlijk ter harte. In dit opzicht zijn de componisten met hun bijzonderheid bezig, bij het componeren zoeken zij naar haar identiteit, vragen zich het leven lang, hoe zij zijn en op welke manier zij hun innerlijke persoonlijkheid het publiek meedelen kunnen. Uit de geestelijke oorsprong van de kunstwerken concluderen zij dat het daarin om hen persoonlijk gaat en dat de muziek een uitdrukking van de kunstenaar is. Zo werd vaak de abstracte identiteit tot de inhoud van de boodschap. Ten dienste staat daarvoor materiaal, dat eenieder naar eigen wens kan uitleggen, meteen ook een werkgebied voor abstracte vrijheid.