Johan Grimonprez

Uit Wikipedia, de vrije encyclopedie
Naar navigatie springen Naar zoeken springen
Johan Grimonprez
B&W Johan Grimonprez CU vert.JPG
Persoonsgegevens
Geboorteland België
Nationaliteit Belgische
Beroep(en) regisseur, kunstenaar, curator
Oriënterende gegevens
Bekende werken Dial H-I-S-T-O-R-Y
Double Take
Website
Portaal  Portaalicoon   Kunst & Cultuur

Johan Grimonprez (1962) is een Belgische videokunstenaar, regisseur en curator. Hij is vooral bekend door zijn films Dial H-I-S-T-O-R-Y en Double Take.

Persoonlijk leven[bewerken]

Grimonprez is geboren in 1962 in Roeselare, België. Na zijn studie culturele antropologie studeerde hij verder in Fotografie en Mixed Media aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent. Grimonprez behaalde een MFA in Video & Mixed Media op de School of Visual Arts in New York. In 1993 werd Grimonprez toegelaten tot het Whitney Museum Independent Study Program, waarna hij naar de Jan van Eyck Academie in Maastricht (Nederland) ging. In 1993 werkte Grimonprez eveneens aan de serie Besmette Stad voor het Belgische televisieprogramma Ziggurat.

Thema's[bewerken]

Kritiek op hedendaagse mediamanipulatie, beschreven als "an attempt to make sense of the wreckage wrought by history" (een poging om betekenis te genereren uit de ravage, volbracht door geschiedenis), karakteriseren Grimonprez's film. Deze films "speak to the need to see history at a distance, but at the same time to speak from inside it" (vervullen het verlangen om geschiedenis op een afstand te zien, maar spreken tegelijkertijd van binnen uit de geschiedenis).[1] Andere thema’s bevatten de relatie tussen de individuele en de doorsnee afbeelding,[2] de notie van zappen als “an extreme form of poetry” (een extreme vorm van poëzie)[3] en de bevraging van onze eenstemmige realiteit, die Grimonprez definieert als: “a reality that is entangled with the stories we tell ourselves in the worldview we agree on sharing” (een realiteit die is verstrengeld met de verhalen die we onszelf vertellen over het wereldbeeld dat we besloten te delen). Grimonprez stelt dat “Hollywood seems to be running ahead of reality” (Hollywood de realiteit lijkt voor te zijn). De wereld is dusdanig overspoeld door beelden dat men zich verhoudt tot 11 september door middel van eerder geprojecteerde beelden. Op deze manier kwam fictie terug om ons als realiteit te achtervolgen.[4] “A perpetual distraction, this illusion of abundance staged by techno-magic hid the ugly face of an info-dystopia. Images of Abu Ghraib, 9/11, swine flu, the BP Gulf oil spill and the economic crisis composed our new contemporary sublime” (de illusie van overvloed, opgezet door ‘techno-magic’, is een eeuwigdurende afleiding en verbergt het lelijke aangezicht van een ‘info-dystopia’. Beelden van Abu Ghraib, 11 september, Mexicaanse griep, de uitstroming van BP Golf olie en de economische crisis stelde ons nieuwe hedendaagse sublieme samen). Grimonprez wordt onder andere geïnspireerd door Walter Benjamin, Jorge Luis Borges en Don DeLillo.

Films[bewerken]

Shadow World[bewerken]

Shadow World is een documentaire over de internationale wapenhandel. De film is gebaseerd op het boek The Shadow World: Inside the Global Arms Trade (2011) van Andrew Feinstein. Feinsteins boek belicht de “parallel world of money, corruption, deceit and death” (de parallelle wereld van geld, corruptie, misleiding en dood) achter de wapenhandel.[5] Belangrijke interviews in het boek zijn o.a. met Jeremy Scahill, Chris Hedges, Michael Hardt, Noam Chomsky en Frans De Waal. Grimonprez stelt dat “the contemporary condition of what it is to be human calls into question the relevance of politics and reality, one that has collapsed under the weight of an information overload and mass deception” (de hedendaagse conditie voor mens-zijn stelt de relevantie van politiek en realiteit in vraag, een relevantie die is bezweken onder het gewicht van een informatieve overdosis en grootschalig bedrog). Voor Grimonprez is het huidige politieke debat “shrunk into the mere fear management and paranoia suddenly seems the only sensible state of being, where it is easier to ponder the end of the world than to imagine viable political alternatives” (beperkt tot louter angst management waardoor paranoia plotseling de enige zinvolle staat van zijn lijkt, waar het gemakkelijker is te zinnen op het einde van de wereld dan een levensvatbaar politiek alternatief te bedenken).[6] “Shying away from getting stuck into merely critiquing social evil, I began exploring alternatives. It’s indeed important to say what we don’t want, but more crucial is to point at what we actually do want” (Om te voorkomen dat ik vast kwam te zitten in enkel bekritiseren van sociaal kwaad, begon ik naar alternatieven te zoeken. Het is inderdaad belangrijk om aan te geven wat we niet willen, maar nog belangrijker is het benoemen van hetgeen we wel willen).[7] Volgens Grimonprez laat de film niet enkel zien hoe corruptie de globale wapenhandel drijft – terwijl deze handel vaak het toneel voor oorlog wordt, maar biedt de film hopelijk ook alternatieven voor de paradigma’s van hebzucht, gevierd door ‘social Darwinism’. De onderzoeken van Frans De Waal op het gebied van empathie en zijn focus op samenwerking en het oplossen van conflicten bieden een tegenhanger voor dit gevierde paradigma van hebzucht en corruptie.[8]

Double Take[bewerken]

Double Take, uitgebracht in 2009, is een combinatie van fictieve en documentaire elementen. Het plot, geschreven door de Britse romanschrijver Tom McCarthy, concentreert zich op Alfred Hitchcock en zijn fictieve ontmoeting met een oudere versie van hemzelf tijdens de Koude Oorlog.[9] Double Take gebruikt de bedreiging in de lucht als allegorie en bevraagt de opkomst van televisie in de huiselijke kring en de daaruit voortkomende commercialisering van de angst. De vijf Folgers reclames voor oploskoffie, die doorheen Double Take spelen, staan niet alleen symbool voor de Televisiereclames, maar ook voor angst en moord, schuilend in een huiselijke omgeving. Geïnspireerd door het korte verhaal 25th August, 1983,[10] speelt de film met de ‘Hitchcockian/Borgesian’ spreuk “if you meet your double, you should kill him... Or he will kill you...” (Als je je dubbelganger tegenkomt, vermoordt deze dan... Voordat hij jou vermoordt...).[11] De ontmoeting met het evenbeeld of de spiegeling van Hitchcock tegenover Hitchcock (zoals Hitchcock zichzelf vaak spiegelde als de verteller in zijn films door middel van zijn verschijningen),[12] schetsen het thema van de dubbelganger – de parodie op het origineel. Dit spiegelt op zijn beurt het plot over de rivaliteit tussen cinema (Hitchcock de filmmaker), zijn dubbelganger; de Televisie (Hitchcock de televisiemaker) en de jongere YouTube Hitchcock.[13] Deze ambivalente identiteit is door Johan Grimonprez omschreven als “the uncanny feeling in a situation, something, or someone looks exactly the same as another, but somehow is not, and hence it totally displaced. It creates an unease and a sense of anxiety announcing the impending disaster, but precisely because of this, reveals a glimpse of the sublime” (Het bevreemdende gevoel in een situatie dat iets of iemand er precies hetzelfde uitziet als het andere of de ander, maar toch niet hetzelfde is, waardoor het totaal niet op zijn plaats is. Het creëert een ongemakkelijk en onrustig gevoel die enerzijds de dreigende situatie aankondigt, maar anderzijds juist daardoor een glimp van het sublieme toont).[14]

Dial H-I-S-T-O-R-Y[bewerken]

Dial H-I-S-T-O-R-Y een essayistische film die de geschiedenis traceert van de manier waarop het kapen van vliegtuigen is geportretteerd in het gros van de televisieprogramma’s. De film is opgezet tegen een achtergrond van chronologische vliegtuigkapingen, beginnend met de eerste gedocumenteerde vliegtuigkaping in 1931,[15] die van begin af aan beschreven werd als onderdeel van de politieke arena.[16] Dial H-I-S-T-O-R-Y illustreert op hoe kapingen, wanneer ze geleidelijk aan meer Televisieaandacht kregen, steeds dodelijker werden.[17] Live TV maakte het mogelijk om de kapingen van minuut tot minuut te volgen en vervaagde de lijn tussen entertainment en tragedie.[18] De kaping zelf verliest zijn communicatieve kracht omdat terroristen een manier zoeken om hun worsteling in de geschiedenis te beschrijven en omdat ze verstookt raken van het plaatje dat de media van hun schetst. De kaping werd een symbool van de zonde overheen een gewelddadige grens richting een politieke utopie, omdat het vliegtuig altijd onderweg was tussen landen en grenzen, alsof het nergens thuishoorde.[19] “This study in pre-Sept. 11 terrorism” (Deze studie in pré 11 september terrorisme)[20] wordt doorkruist door passages uit Don DeLillo’s romans Mao II en White Noise, “providing a literary and philosophic anchor to the film” (die een literair en filosofisch ankerpunt aan de film geven).[21] Dial H-I-S-T-O-R-Y bevraagt de rol van de schrijver in een door beelden verzadigde maatschappij. De narratief van de film is gebaseerd op een ingebeelde dialoog tussen een terrorist en een romanschrijver. De schrijver beargumenteert dat de terrorist zijn rol in de maatschappij heeft gekaapt: “there’s a curious knot that binds novelists and terrorists. Years ago I used to think it was possible for a novelist to alter the inner life of the culture. Now bomb-makers and gunmen have taken that territory” (er is een vreemde overeenkomst die romanschrijvers en terroristen verbindt. Jaren geleden dacht ik dat een schrijver de mogelijkheid had om het innerlijke leven van een cultuur te kunnen veranderen. Momenteel hebben bommenmakers en wapendragers dit terrein overgenomen). Wanneer het plot zich verder ontwikkelt, wordt duidelijk dat de groeiende media-aandacht voor terroristische kapingen de terrorist de macht om een binnenwaartse maatschappelijke schok te produceren, van de schrijver heeft ontfutseld. Ze spelen een ‘zero-sum’ spel, waarbij dat “what the terrorists gain, novelists loose!” (wat de terrorist verovert hetgeen is dat de schrijver verliest).[22] Tegen de jaren 90 bestaan er klaarblijkelijk geen individuele kapers meer, “replaced on our TV screens by stories of statesponsored suitcase bombs” (op onze TV schermen vervangen door staatsgesponsorde verhalen over koffer bommen).[23] Momenteel zijn de media in toenemende mate betrokken als een belangrijke speler; “the images of the individual is substituted by a flow of crowds; hijacking is replaced by anonymous suitcase bombs. [...] Since the eighties, the Reagan Administration started to accommodate the terrorist spectacle to veil its own dirty game in El Salvador, Guatemala and Nicaragua. Terrorism became merely a superficial game played through the media” (het beeld van het individu is vervangen door een toeloop van menigten; kapen is vervangen door anonieme koffer bommen. [...] Sinds de jaren 80, begon de ‘Raegan Administration’ het terroristenspektakel welkom te heten om zijn eigen vuile spel in El Salvador, Guatemala en Nicarague te verhullen. Terrorisme werd eenvoudigweg een oppervlakkig spelletjes, gespeeld door de media).[24] Op deze manier is de kapers’ kaping, die gekaapt werd door het nieuws en de media, het onderliggende thema van de film.[25][26] Dial H-I-S-T-O-R-Y ging in première in 1997 in het Musée National d’Art Moderne in Parijs en werd later vertoond in de documenta X in Kassel.[27]

Kobarweng Or Where is Your Helicopter?[bewerken]

De korte documentaire Kobarweng or Where is Your Helicopter? (1992) behandelt de geschiedenis van een geïsoleerd dorpje in de hooglanden van Nieuw Guinea. Het videowerk brengt archiefmateriaal en gesproken geschiedenis samen en verbeeldt de eerste ontmoeting tussen de mensen van Irian Yaya en het wetenschappelijke team, antropologen incluis, van de Nederlandse Sterrengebergte Expeditie.[28] De confrontatie met de ploeg en hun helikopter bracht een schok teweeg die de wereldvisie van de dorpsbewoners helemaal op de kop zette.[29] De gebeurtenis trad zelfs hun taal binnen; weng betekent (letterlijk) waar en kobar vliegtuig.[30] Kobarweng’s titel is een ironische referentie naar de eerste vraag die Grimonprez gesteld werd door een lokale meneer genaamd Kaiang Tapor, toen Grimonprez na een driedaagse wandeling in het dorpje Pepera aankwam. Namelijk de vraag waar zijn helikopter was. Het beelden van de film zijn aangevuld met een klankband, waar observaties en opmerkingen, geknipt uit interviews met antropologen, gemeld worden. Ook bevat de band verslagen van ooggetuigen en de herinneringen van de Hooglanders aan de momenten van ‘het eerste contact’ tussen de witte indringers (missionarissen, goudzoekers, antropologen, avonturiers) en de lokale bewoners: “We never tell everything, we always keep something for the next anthropologist” (We vertellen nooit alles, we bewaren altijd iets voor de volgende antropoloog) – ze zijn zo vrij dit aan Margaret Mead te bekennen, terwijl een andere getuige opmerkt: “We calles the whites ‘people from soap’, but their shit smelled the same as ours” (We noemden de witten ‘mensen van zeep’, maar hun uitwerpselen stonken net zoals de onzen).[31] Kobarweng Or Where Is Your Helicoptor? wisselt de rollen tussen observeerder en geobserveerde om, zodat de antropologische representatie is omgekeerd: het verlangen van de observerende antropoloog wordt “anders”, “exotisch”, een object van bezienswaardigheid, gedestabiliseerd door de vragen van de dorpsbewoners. Volgens Grimonprez: “Kobarweng critically considers the myth of objectivity, the pretence of an epistemic and scientific detachment maintained not just by the anthropologist, but throughout the discourse of western science, where the observer finds himself caught in an alienated position of transcendence over his/her subject” (Kobarweng kijkt op kritische wijze naar de mythe van objectiviteit, de pretentie van een theoretische en wetenschappelijke losmaking, niet enkel door de antropoloog behartigd, maar doorheen het discours van westerse wetenschap, waar de observeerder zichzelf gevangen ziet in een afstotende positie van transcendentie tegenover zijn of haar onderwerp).[32]

In 1994 stelde Grimonprez een installatie tentoon, bestaande uit vijf kanalen met de titel It Will Be All Right If You Come Again, Only Next Time Don’t Bring Any Gear, Except Tea Kettle..., die verder bouwde op de thema’s van Kobarweng. Onder andere de ontmoeting tussen verschillende groepen in 1939 tot en met de huidige problemen, door neokolonialisme veroorzaakt. De provincie is bezet door het Indonesische leger en volgens een universitair schoolverslag van een Yale rechtenstudent “there can be little doubt that the Indonesian government has engaged in a systematic pattern of acts that had resulted in harm to a substantial part of the indigenous population of West Papua” (kan er weinig twijfel bestaan over het feit dat de Indonesische regering betrokken is bij een systematisch patroon van handelen dat resulteerde in het kwetsen van een groot deel van de inheemse bevolking van West Papua).[33] Amnesty International vond dat er geen efficiënte middelen waren voor het volk om klachten in te dienen tegen de politie, die in zijn werkwijze inbreuk maakte op internationale wetten en standaarden.[34]

Videotentoonstellingen[bewerken]

Alle videotentoonstellingen, in de vorm van een video lounge en bestaande uit een uitgebreide collectie van clips, kunnen worden bekeken als een mediastorend middel: enerzijds tonen ze een heuglijke bevestiging van een globale terugtrekking van bedrijven die onze essentie wegnemen, die patenteren en privatiseren om winst te maken, ons eten en ons lichaam veranderend door middel van het creëren van een genetisch gemanipuleerde variant[35] en anderzijds functioneren de programma’s als katalysator van debat.[36] Volgens Grimonprez zijn de elementen die deel uitmaken van de programma’s soms net zo simpel als een hete kop koffie. “We would never install our video-library without having cookies, the smell of coffee and the remote control present. These elements already induce a platform of conviviality, an atmosphere for chatting. You are invited to pick up the remote and zap through your own choice of videotapes, in a way to be your own curator” (We zouden onze ‘video library’ nooit installeren zonder koekjes, de geur van koffie en de afstandsbediening binnen handbereik. Deze elementen vormen op zich al een platform van gezelligheid, een atmosfeer om te kletsen. U bent uitgenodigd om de afstandsbedienig te pakken en te zappen door uw eigen keuze van video’s, alsof u zelf de curator bent van uw eigen show).[37]

Beware! In Playing the Phantom, You Become One[bewerken]

Deze video lounge is gebaseerd op de geschiedenis van Televisie en is tot stand gekomen in samenwerking met Herman Asselberghs. In dit werk bevraagt Grimonprez het plaatje van de toeschouwer als passieve consument[38] en zoekt hij naar de impact van beelden op onze gevoelens, onze kennis en ons geheugen.[39] Volgens Grimonprez presenteert de homogeniteit van hetgeen de media te bieden hebben een creatieve context waarbinnen beelden bewust verkeerd kunnen worden geïnterpreteerd. De saaie gelijkvormigheid van het gros van TV zal nooit een perceptuele uniformiteit kunnen opdringen.[40]

Maybe the Sky is Really Green...[bewerken]

Deze lopende ‘video library’/vlog-installatie is een project over de geschiedenis van de afstandsbediening in relatie tot de televisiereclame[41] en over hoe zappen en kanaal surfen in dienst traden als een nieuwe manier om te kunnen verhouden tot de wereld in de jaren 80.[36] Terwijl Walter Benjamin en Sergei Eisenstein montage als een revolutionair middel voor sociale analyse benoemden, overtroffen MTV en CNN dit. Grimonprez constateerde: “I saw what CNN did with war footage and then all these commercials spliced in between. I thought of the zapping as the ultimate form of poetry. It’s a visual poem” (Ik zag wat CNN met oorlogsbeelden deed en toen kwamen al die reclames er tussendoor. Ik stelde me zappen voor als de ultieme vorm van poëzie. Het is een visueel gedicht).[42] Het project ging door toen, volgens Grimonprez, zappen nutteloos werd na 11 september omdat elk kanaal dezelfde beelden van het instorten van de “Towering Infernos” (Torenhoge Onderwereld) uitzond, opnieuw en opnieuw en opnieuw. De media hoefden niet langer bij te blijven met de realiteit, de realiteit bleef nu met de media bij.[43] Geen gelukkige en onschuldige consument meer van een vervlogen TV era; men is zowel de vurige consument van angst,[44] als de protagonist van een groeiende alomtegenwoordigheid van bewakingssystemen.

Over het werk[bewerken]

Grimonprez maakte met Dial H-I-S-T-O-R-Y (1997) op de Documenta X in Kassel zijn intrede in de internationale kunst scene.[45] Tien jaar later vond het eerste retrospectief Johan Grimonprez – Retrospective 1992 – 2007 plaats in de Pinakothek der Moderne in München, 2007. [46]

It’s a Poor Sort of Memory that Only Works Backwards was het eerste grootschalige retrospectief van Grimonprez in zijn geboorteland België (S.M.A.K., Gent, 2011-2012).[47] ArtForum beschreef deze tentoonstelling als “an unfamiliar archive [...] from the perception of fragments to the awareness of a common mentality, from the multiplicity of words to the emergence of a discourse” (een onbekend archief [...] van de perecptie van fragmenten tot de bewustwording van een gemeenschappelijke mentaliteit, van een hoeveelheid aan woorden tot de geboorte van een discours).[48]

Verschillende kunstenaars, waaronder Roy Villevoye, Jan Dietvorst en Adam Curtis waren uitgenodigd om bij te dragen aan de expositie. Een prominent aspect in Grimonprez’s werk is de lucht: “a canvas on which man has always projected his mystical aspirations, his political and economic struggles, and his poetic imaginings. They abstract spaces into which the very real histories of contemporary societies are woven” (een canvas waarop men altijd zijn mystieke aspiraties, zijn politieke en economische worsteling en zijn poëtische verbeelding heeft geprojecteerd. Ze zonderen ruimtes af waarin de èchte geschiedenissen van hedendaagse maatschappijen zijn verweven).[48]

Volgens ArtForum volgt de kritische dimensie in Grimonprez’s werk direct na het “aesthetic of distaster and terror and the virtues of channel surfing in order to plunge the viewer into a state of genuine fascination” (esthetische van ramp en terreur en de deugden van kanaal surfen om de kijker in een staat van authentieke fascinatie onder te dompelen).[48] Door gebruik te maken van herhaling en vertraging werkt Grimonprez naar een tweede glimp toe; een ‘double take’ – net als in zijn langspeelfilm Double Take (2009) en “the state of confusion in which we are kept by the media machine” (de staat van verwarring waarin we worden vastgehouden door de mediamachine).[48] ArtForum stelt vast dat Grimonprez “does not harangue us with denunciations but rather suggests that we reconsider the short circuits of this machine, of which we briefly catch glimpses” (ons niet hekelt met beschuldigingen maar eerder suggereert dat we kortsluiting van deze machine, waar we korte fragmenten van opvangen, heroverwegen).[48][49] It’s a Poor Sort of Memory that Only Works Backwards volgde als de eerste grootschalige retroperspectief van Grimonprez in zijn geboorteland; België, in het S.M.A.K. in Gent, 2011-2012.[50] en de retroperspectief Johan Grimonprez werd eveneens tentoongesteld in The Fruitmarket Gallery in Edinburg , 2010.[51][52]

Johan Grimonprez wordt vertegenwoordigd door Sean Kelly Gallery in New York en Galerie Kamel Mennour in Parijs, met onder andere Are You Ready for TV? In het museum d’Art Contemporani de Barcelona in 2010; We never tell everything, we always keep something for the next anthropologist in de Yvon Lambert Gallery in New York in 2004 en het Deitch Projects in New York, 2000.

Projecten[bewerken]

Boeken[bewerken]

Gepubliceerde essays[bewerken]

  • "Maybe the Sky is Really Green, and We're Just Colourblind": On Zapping, Close Encounters and the Commercial Break, gebaseerd op de tekst die oorspronkelijk gepubliceerd was als: Remote Control. On Zapping, Close Encounters and the Commercial Break, in Are You Ready for TV?, (MACBA, 2010–2011)
  • Asselberghs, H. & Grimonprez, J., "No Man's Land", in Inflight (Stuttgard: Hatje Cantz, 2000), 10–53, gebaseerd op 'Nergensland' (Leuven: Dietsche Warande & Belfort, 1997)

Interviews (selectie)[bewerken]

Filmografie[bewerken]

Langspeelfilms[bewerken]

  • Shadow World (documentaire, 2016)
  • Double Take (2009)
  • dial H-I-S-T-O-R-Y (1997)

Kortfilms[bewerken]

  • I may have lost forever my umbrella (2011)
  • …because Superglue is forever (2011), werkversie van How to Rewind Your Dog
  • Looking for Alfred (2005), kortfilm en installatie
  • The Hitchcock Castings (2005)
  • Ron Burrage, Hitchcock Double (2005)
  • LOST NATION, January 1999 (1999)
  • Smell the flowers while you can (1993)
  • Well, you can't go to California, that's the first place they'll look for you (1993)
  • Kobarweng or Where is Your Helicopter? (1992)
  • Nimdol June 18, 1959 (1990)

Televisie[bewerken]

  • Besmette Stad, geproduceerd door Ziggurat, Belgische TV BRT/TV1 (1993)

Multimedia[bewerken]

  • YouTube Me and I Tube You, On Zapping: Close Encounters and the Commercial Break (in samenwerking met Charlotte Léouzon voor Are You Ready for TV?, Barcelona: MACBA & Houston: Blaffer Art Museum & Gent: S.M.A.K., 2010), installatie en web project bestaande uit 2 kanalen
  • Hitchcock didn't have a belly button: Interview with Karen Black by Johan Grimonprez (in coproductie met Los Angeles: The Hammer Museum Residence, 2009), audioinstallatie
  • It will be all right if you come again, only next time don't bring any gear, except a tea kettle... (Brussel: Les Expositions du Palais des Beaux-Arts & Gent: S.M.A.K. 1994), video installatie bestaan uit 5 kanalen
  • Bed (Deerlijk: Gemeentemuseum, 2005), interactieve installatie

Vlogs[bewerken]

  • Manipulators: Maybe the sky is really green and we're just colorblind (in samenwerking met Charlotte Léouzon voor Gent: ZooLogical Garden, München: Pinakothek der Moderne, 2006), YouTube-o-theque
  • Maybe the Sky is Really Green, and We’re Just Colourblind (Stockholm: Magasin 3, 2000–2002) video lounge
  • Dorothy Doesn't Live Here Anymore... (in coproductie met Büro Friedrich, Berlin, 1997–2001) video lounge
  • Beware! In playing the phantom you become one (in samenwerking met Herman Asselberghs, 1994–1998) video library. Franse versie: Prends garde! A jouer au fantôme, on le devient (Paris: Musée National d'Art Moderne /Centre Georges Pompidou, 1997). Duitse versie: Vorsicht! Wer Phantom Spielt wird selbst eins (Kassel: Documenta X, 1997)

Prijzen[bewerken]

  • Productiebeurs Gucci Tribeca Documentaire Fonds (2012)
  • Productiebeurs Sundance Film Instituut (2011)
  • Grote Prijs New Media Film Festival (2010), Los Angeles
  • Black Pearl Award voor Beste Nieuwe Documentaire Regisseur (2009), Middle East Internationaal Film Festival, Abu Dhabi
  • Eerste Prijs Winnaar Canariasmediafest (2006), Gran Canaria
  • Spirit Award Winnaar, Brooklyn Internationaal Film Festival (2006), New York
  • Eerste Prijs Internationale Media Award (SWR/ZKM Karlsruhe 2005)
  • Eerste Prijs Europese Media Award (Osnabrück, 2006)
  • Gouden Spire, Winnaar Beste Regisseur, San Francisco Internationaal Film Festival (1998), San Francisco
  • Director's Choice Award, The Images Festival (1998), Toronto
  • Eerste Prijs, Grand Prix de la Ville de Genève (1993), Biennale de Vidéo, Saint-Gervais, Genève
  • Eerste Prijs Beste Videocreatie, Muestra Internacional de Video de Cádiz (1994), Cádiz
  • Award-Winnaar, Experimentele Documentaire (1992), Baltimore Filmforum, Baltimore
  • Stichting Paul de Vigne, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (1987), Gent
  • Daedalus Prijs, Originaliteitsprijs, Kunst & Vliegwerk, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (1985), Gent

Vertegenwoordigers[bewerken]

Johan Grimonprez wordt vertegenwoordigd door de Sean Kelly Gallery (New York) en Galerie Kamel Mennour (Parijs).