Gebruiker:Zomerklokje/Titiaan

• #Titiaan – #Giorgione
• Lijst van werken van Titiaan
• Titiaan

De ontvoering van Europa (Titiaan)

• de:Georg Pencz e.a.:

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

• 
• 
• 
  ca. 1570
• 
  ca. 1581-1584
• 
  Rembrandt 1632
• 
  1772

De ontvoering van Europa
Kunstenaar	Titiaan
Signatuur	TITIANVS.P. (linksonder, onder de voet van de putto op dolfijn)
Jaar	1559-1562
Ontstaan in	Venetië
Genre	renaissance
Techniek	olieverf op doek
Afmetingen	178 × 205 cm
Museum	Isabella Stewart Gardner Museum, Boston
Inventarisnummer	P26e1
Portaal    Kunst & Cultuur

De ontvoering van Europa is een olieverfschilderij van de Venetiaanse kunstschilder Titiaan uit 1559-1562.

Herkomst

Titiaan schilderde het werk in 1559-1562 in Venetië voor Filips II. Het werd in maart of april 1562 naar Madrid verscheept en bereikte Filips II in de zomer van 1562. Via vererving kwam het in bezit van achtereenvolgens Filips III, Filips IV, Karel II en Filips V. In 1623 was het geschonken aan de toekomstige koning Karel I van Engeland naar aanleiding van zijn geplande huwelijk met de zus van Filips IV, maar het huwelijk ging niet door en het schilderij bleef in Madrid.

In 1704 werd het schilderij (samen met twee andere poesie: Diana en Actaeon en Diana en Callisto) door Filips V aangeboden aan de Franse ambassadeur, die het aan de Franse regent Filips van Orléans overdroeg. Het schilderij verbleef in het Palais-Royal tot de Franse revolutie. Nadat het door de volgende eigenaar, Lodewijk Filips II van Orléans, in 1792 was verkocht, belandde het werk het jaar erna in Engeland, waar het ruim een eeuw in diverse collecties verbleef. In juni 1896 werd het door de Londense kunsthandel Colnaghi & Co via bemiddeling van de kunsthistoricus Bernard Berenson verkocht aan Isabella Stewart Gardner voor 20.000 pond.

Literatuur

• Hale, Sheila (2012): Titian. His Life and the Golden Age of Venice, Londen: HarperCollins
• Gombrich, E.H. (1963): Psycho-Analysis and the History of Art, in: Meditations on a Hobby Horse, Oxford: Phaidon, p. 30-44
• Nichols, Tom (2013): Titian and the End of the Venetian Renaissance, Londen: Reaktion Books
• Panofsky, Erwin (1955): Meaning in the Visual Arts, New York: Doubleday (heruitgave uit 1970 door Penguin Books / Peregrine Books)
• Panofsky, Erwin (1969): Problems in Titian: mostly iconographic, Londen: Phaidon
• Wivel, Matthias (red.) (2020): Titian: Love, Desire, Death, Londen: National Gallery Company

Referenties

· ·

Schilderijen van Titiaan (selectie)

Jacopo Pesaro, bisschop van Paphos, door paus Alexander VI Borgia voorgesteld aan de heilige Petrus (circa 1503-1512) · Verrezen Christus (1507-1512) · Madonna met kind tussen de heiligen Antonius van Padua en Rochus (circa 1510) · Zigeunermadonna (circa 1510) · Tronende Sint-Marcus met heiligen (circa 1510-11) · De doop van Christus (1511-12) · Portret van de Venetiaanse schilder Giovanni Bellini (circa 1511-12) · Sacra conversazione van Balbi (ca. 1512-1514) · Noli me tangere (circa 1514) · Flora (circa 1515) · Maria-Tenhemelopneming (circa 1516-18) · Pesaro-Madonna (1519-1526) · Aldobrandini-Madonna (ca. 1530) · Madonna met het konijn (1530) · De presentatie van Maria in de tempel (1534-38) · Venus van Urbino (1538) · Johannes de Doper (ca. 1540) · Portret van ambassadeur Gabriel de Luetz d'Aramont (1541-42) · Portret van Clarissa Strozzi (1542) · Ecce Homo (1543) · Pietà (circa 1575)

Oeuvrelijst

Categorie:Werk van Titiaan

Restjes

• Sacra conversazione van Balbi
• Noli me tangere (Titiaan)
• Madonna met het konijn
• Aldobrandini-Madonna (Titiaan)

Tronende Sint-Marcus met heiligen

, in navolging van het Altaarstuk van Castelfranco van Giorgione,

Titiaan

• 
  Diploma uit 1533
• 
  Impresa van Titiaan, 1565

Titiaan behoort tot de belangrijkste en invloedrijkste schilders uit de kunstgeschiedenis.

Titiaan
Zelfportret, 1566, Prado, Madrid
Persoonsgegevens
Volledige naam	Tiziano Vecelli Tiziano Vecellio
Geboren	Pieve di Cadore, ca. 1488–1490
Overleden	Venetië, 27 augustus 1576
Geboorteland	Republiek Venetië
Beroep(en)	kunstschilder
Oriënterende gegevens
Jaren actief	ca. 1505-1576
Stijl(en)	hoogrenaissance
Bekende werken	Venus van Urbino Maria-Hemelvaart
Portaal    Kunst & Cultuur

intro

Leven en carrière

Afkomst en geboorte

Jacopo Pesaro, bisschop van Paphos, door paus Alexander VI Borgia voorgesteld aan de heilige Petrus, ca. 1507-1513 (?)

Titiaan werd geboren in Pieve di Cadore, een dorpje in de Dolomieten zo'n 190 km ten noorden van Venetië. Hij had een oudere broer Francesco, die ook heeft geschilderd.

Zijn geboortedatum is onbekend. De diverse bronnen uit de 16e eeuw geven tegenstrijdige berichten over zijn leeftijd. Bij zijn overlijden in 1576 werd genoteerd dat hij 103 was en zelf schreef Titiaan in 1571 in een brief aan Filips II dat hij op dat moment 95 was, maar de consensus is dat de vermeldingen van Ludovico Dolce (1488) en Giorgio Vasari (1490) het meest geloofwaardig zijn. Een rol bij de vaststelling van zijn geboortejaar speelt ook het vroege altaarstuk dat in Antwerpen wordt bewaard en waarvan de dateringen door verschillende kunsthistorici uiteenlopen van 1503 tot 1513. Zo kwam Erwin Panofsky bijvoorbeeld op ca. 1483 als geboortejaar.

Opleiding en eerste opdrachten

Er bestaat veel onduidelijkheid over Titiaans opleiding en zijn vroegste werken. Vasari noemt alleen Giovanni Bellini als Titiaans leermeester. Volgens Dolce was Titiaan eerst leerling van Giovanni's oudere broer Gentile. Verder werd Titiaan in zijn begintijd sterk beïnvloed door de iets oudere Giorgione, een andere leerling van Giovanni Bellini werkte. Giorgione was eerder een mentor dan een volgende leermeester.

Rond 1508-1509 brachten Giorgione en Titiaan fresco's aan op de gevel van het Fondaco dei Tedeschi in Venetië, waarbij de destijds bekendere Giorgione de prominente kanaalzijde voor zijn rekening nam. De fresco's zijn grotendeels verloren gegaan als gevolg van het zeeklimaat van de stad.

In 1510 kreeg Titiaan de opdracht voor drie fresco's in de Scuola del Santo in Padua. Ze waren rond 2 december 1511 gereed.

Eigen atelier

1513 slaat uitnodiging Rome af; 31 mei verzoek om fresco in dogepaleis te schilderen; sinecure Fondaco a la bellini; opent atelier San Samuele

1514 protest andere schilders

1516 Opdracht Assunta

Ferrara

1516 1e contact Ferrara (Este)-> kamer (na Dossi en Bellini).

1517 invulling sensaria: portretten doges / "bad" voor Este / 27 mei drieluik van Titiaan naar Frankrijk / 6 juni fresco Trevis

1518 - 19 mei Assunta ingewijd / eerste Venus-doek voor AlfonsoEste

1519 - 24 april opdracht Pesaro-altaarstuk; 17 okt in Ferrara

1520 signeert Gozzi-altaarstuk (Ancona); in Ferrara; Sebastiaan Averoldi in Brescia (ten koste van Ferrara)

1521 fresco's in Vicenza (vernietigd door Palladio); in Brescia

1522 -> voltooit Averoldi-altaarstuk; wordt gemaand Slag bij Spoleto te voltooien; vervolg Ferrara

Mantua en Urbino

1523 -> eerste contact Gonzaga

1523 -> in Ferrara (Ariadne?); eerste contact Gonzaga; 3 juni dogeportret; fresco's in kapel Dogepaleis

1524 -> nov - begin 1525 in Ferrara

1525 -> trouwt met Cecilia, met wie hij al twee zonen heeft: Pomponio en Orazio; meer familie

1526 -> 8 mei: inwijding Pesaro-Madonna

1527 -> Aretino biedt Gonzaga portretten door Titiaan aan

1528 -> In Ferrara; opdracht Petrus-Martelaar

1529 -> Mantua en Ferrara

1530 -> 5 feb & aug werken voor Gonzaga; 27 apr Petrus-Martelaar; 5 aug overlijden Cecilia na geboorte Lavinia (Karel V koning van Italië en keizer)

1531 -> werken voor Gonzaga

1532 -> contact via Serlio met Della Rovere; 22 juni Gonzaga krijgt schilderij van Afrikaans dier

Verhuizing naar Biri Grande

Venetiaanse werken...

1531 -> gunst voor Pomponio; verhuizing naar Biri Grande, niet ver van Aretino; 6 okt schilderij dogepaleis; 8 okt schilderij voor Mass Stampa

Karel V

1529 -> ontmoeting Karel V in Parma via Gonzaga (Venetië stelt zich neutraal op)

1533 -> januari: schildert Karel V en kardinaal in Bologna en wordt geridderd; 18 nov Della Rovere ontvangt Nativiteit; klem tussen Karel V en Serenissima

1534 -> Isabella als jonge vrouw (afgeleverd in 1536); vader & Alfonso d'Este overlijden

1535 -> blijft in Venetie; twee doeken naar Urbino; 1 april Sansovino's San Fr della Vigna

1536 -> portretten Della Rovere &co; opdracht 12 caesars; in Asti met Karel V en Gonzaga; pensioen beloofd; dec: pest

1537 -> gedoe rond Annunciatie; 4 caesars

1538 -> voltooit Slag; Venus van Urbino voor Guidobaldo; portret Frans I

1539 -> portret Pietro Lando; 6 mrt Presentatie van Maria; 20 juni werkt aan portretten voor Guidobaldo van Urbino; 23 juni krijgt weer sensaria

1540 -> 15 aug avond bij Titiaan; Doornenkroning; clavecimbel, portretten

1541 -> rede Avalos; Milaan: pensioen van Karel V; 1e versie Pinksteren

1542 -> Francesco Vecellio naar Venetie; kinderportretten; begin plafondschilderingen Santo Spirito in Isola

1543 -> Busseto: portret Paus, opdracht postuum portret Isabella; Ecce Homo voltooid

1548 -> Augsburg

Stijl en techniek

Venetiaanse school

Het verschil tussen de 16e-eeuwse Venetiaanse School en de destijds dominante Florentijnse School werd destijds – deels om de rivaliteit tussen de scholen van beide stadstaten aan te wakkeren – aangeduid met de termen colore ("kleur" of "verf") en disegno ("tekening" of "ontwerp"). Dit heeft vooral betrekking op de manier waarop de schilders hun composities opbouwden. De disegno-methode van de Florentijnen, die in de 15e eeuw was ontwikkeld door onder anderen Alberti en Piero della Francesca, hield in dat het schilderij tot in detail werd voorbereid in tekeningen en op kartons waarvan de contouren vervolgens met polvero op het doek, paneel of de muur werden aangebracht. Het schilderwerk was – enigszins gechargeerd gezegd – niet meer dan de finishing touch. Daarentegen maakten de Venetianen op papier hoogstens een globale schets van de compositie en eventueel studies van bepaalde details, waarna ze meteen gingen schilderen en gaandeweg de compositie verder uitwerkten. Ze hadden een voorkeur voor olieverf die langer nat bleef dan tempera of fresco, waardoor ze tijdens het schilderen konden blijven improviseren en meer variatie in hun kleuren konden aanbrengen. De tegenstelling disegno/colore betekent niet dat de Venetianen per se fellere kleuren gebruikten, maar louter dat ze hun compositie opbouwden met verf (en dus kleur) zonder die eerder nauwkeurig uit te werken op papier. Het is eerder andersom: bijvoorbeeld Rafaël en Michelangelo en hun navolgers gebruikten juist felle kleuren om de contrasten aan te zetten en de helderheid en leesbaarheid van de anatomie en perspectief te versterken, terwijl de Venetianen (deels in navolging van Leonardo da Vinci) juist streefden naar meer atmosferische voorstellingen met de subtiele kleurnuances en vloeiende overgangen waartoe de olieverf ze in staat stelden. Deze manier van werken heeft vooral betrekking op Giorgione en Titiaan, die veel voor particuliere opdrachtgevers werkten die hun meer experimentele stijl waardeerden. Voor zowel hun leermeesters, de broers Gentile en Giovanni Bellini, als de generatie na hen, aangevoerd door Tintoretto en Veronese was de tegenstelling Venetië-Florence minder belangrijk. De Bellini's hadden van hun vader Jacopo de perspectiefregels geleerd en ze pasten die strikt toe, zoals in Giovanni's San Giobbe-altaarstuk en Gentile's enorme doeken in opdracht van de Serenissima. Tintoretto en Veronese voerden met hun ateliers in hoog tempo veel grote opdrachten uit en konden het zich niet veroorloven om jaren aan een schilderij te werken. Ze grepen daarom terug naar de Florentijnse disegno-methode, waarmee het eenvoudiger was om de schildertaken over hun assistenten te verdelen. Bovendien kon Tintoretto niet goed opschieten met Titiaan en zag hij Michelangelo als zijn grote voorbeeld. Dit betekende niet dat Michelangelo en Titiaan, ondanks hun verschillende benaderingen, geen respect voor elkaars talenten hadden. Titiaan nam gedurende zijn hele carrière van tijd tot tijd werken van Michelangelo als uitgangspunt voor zijn eigen schilderijen. -> Zijn alternatief voor disegno was het variëeren op en steeds verder perfectioneren van zijn eerdere werk, waarbij hij soms de omtreklijnen van een figuur van een vorige versie kopieerde naar een nieuw doek, zoals bij zijn verschillende varianten van Danaë. Dankzij zijn lange carrière was hij in de gelegenheid het principe van aemulatio toe te passen op zijn eigen werk.

Tekenen en disegno

In de zestiende eeuw konden tekeningen verschillende functies hebben:

1. Studies van bijvoorbeeld anatomie en plooival
2. Schetsen waarin al improviserend de compositie werd uitgewerkt (deze methode was vooral geïntroduceerd door Leonardo da Vinci)
3. Nauwkeurig uitgewerkte composities op ware grootte (inclusief wiskundig verantwoorde perspectiefconstructies) die op het schilderoppervlak werden overgebracht en waarvan bij het schilderen vrijwel niet werd afgeweken (vooral van belang bij fresco's) -> als het ware een kleurplaat die alleen ingevuld moest worden
4. Uitgewerkte tekeningen die als zelfstandige kunstwerken speciaal werden gemaakt voor liefhebbers en verzamelaars

Met disegno werd vooral de derde functie bedoeld, waarvan Rafaël en Michelangelo de grootmeesters waren. Volgens de Florentijnse kunsttheoretici zoals Alberti en Vasari was dit ook de enige manier om echte kunst te maken. Titiaan beoefende (uiteraard) wel 1, 2 en mogelijk ook 4 – uit de schaarse tekeningen die van Titiaan bewaard zijn gebleven, blijkt dat hij een virtuoze en fijnzinnige tekenaar was –, maar de disegno liet hij in de loop van zijn carrière steeds meer los. Hij begon een schilderij met een scherpe, virtuoze maar globale tekening, waarvan hij gaandeweg tijdens het schilderen kon afwijken. Met andere woorden: terwijl Leonardo en de andere kunstenaars in Toscane en Rome het improviseren beperkten tot het uitwerken van de compositie op papier, bleef Titiaan ook tijdens het schilderen doorgaan met improviseren. Juist de langzaam drogende olieverf stelde hem hiertoe in staat en stimuleerde deze werkwijze ook (Giorgione, die zich ook nauwelijks voor perspectief interesseerde, stond waarschijnlijk aan de basis van deze benadering/werkwijze). Hij was hierdoor vrijer in het uitwerken van kleurnuances en ontwikkelde zich zo tot [de grootmeester van het coloriet]. Titiaans werkwijze (het al schilderend uitwerken van de compositie) werd in de 17e eeuw overgenomen door onder anderen Rembrandt en Velasquez.

De schilders van de jongere generatie in Venetië, aangevoerd door Veronese en Tintoretto, namen grote opdrachten aan die alleen met assistenten uitgevoerd konden worden en daardoor was het noodzakelijk dat zij hun leerlingen de 'oude' methoden van onder andere de disegno bijbrachten. Ze hadden niet de tijd en de luxe om tijdens het schilderen te blijven improviseren. Bij Tintoretto speelde ook mee dat hij zich de rivaal van Titiaan voelde. [Volgens Tintoretto's latere biograaf had Titiaan hem op de eerste dag dat Tintoretto bij hem als leerling in het atelier kwam, alweer weggestuurd omdat hij geen talent zou hebben.] Zijn idool was Michelangelo die fresco als de hoogste vorm van schilderkunst zag en neerkeek op de Venetiaanse kliederaars met olieverf. Voor Veronese gold dit niet; hij was min of meer Titiaans troonopvolger. De terugkeer naar disegno kwam bij hem meer voort uit praktische overwegingen.

---

Leonardo had zijn tijdgenoten laten zien dat je door vrijuit op papier te improviseren, zo al tekenend interessante en originele composities kon bedenken, maar als je met schilderen begon moest alles vastliggen, zowel de figuren als de strakke perspectivische constructie. Dit was de opvatting die niet alleen in Toscane en Rome, maar rond 1500 ook in Venetië onaantastbaar leek. Titiaan bleef echter (in navolging van Giorgione) ook tijdens het schilderen improviseren. Als hij met schilderen begon lag in principe niets vast. Juist het gebruik van olieverf stelde hem hiertoe in staat en stimuleerde deze werkwijze ook. In het vochtige Venetië waren fresco's bovendien kwetsbaarder dan in Toscane en Rome. Het maakte ook deel uit van de rivaliteit tussen Titiaan en Michelangelo, die zei: "Alleen fresco is echt schilderen".

Stijlontwikkeling

• Gombrich (Art & Illusion) -> "twee stijlen" de vakman en de kunstenaar
• Panofsky (inleiding)

Relatie met tijdgenoten

Opdrachtgevers

• Alfonso d'Este

• Federico Gonzaga

• Della Rovere

• Habsburgse hof

Schilders

Slapende Venus, Giorgione en Titiaan, ca. 1510-1512, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden

• Giovanni Bellini

• Giorgione

• Rafaël

• Michelangelo

• Tintoretto

• Veronese

Schrijvers

• Pietro Aretino

• Ludovico Dolce

• Giorgio Vasari

Architecten

• Sansovino

Oeuvre

Portretten

Informele portretten a la Giorgione

• 
• 
• 
• 
• 

Heersers en militairen

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Dogen, pausen en kardinalen

• 
• 
• 
• 
• 
• 

Vrouwen en kinderen

• 
• 
• 
• 
• 
• 

Beroemdheden

• 
• 
• 
• 
• 
  Jacopo Strada

Zelfportretten

• 
• 
• 
• 
• 

Religieuze werken

Titiaan heeft gedurende zijn hele carrière monumetale altaarstukken geschilderd.

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

• 
• 
• 

Madonna's en annunciaties -> in het begin eigen realistischere variant van Bellini's Madonna's. Gozzi-altaarstuk = dynamische variant van de Madonna van Foligno, waarin Rafaël zelf al Venetiaanse invloeden had verwerkt, zoals het landschap dat herinnert aan Giorgione's La tempesta. Ten slotte werken in zijn eigen stijl ...

• 
• 
• 
• 
• 

• 
• 
• 

Devotiestukken voor Karel V

• 
• 
• 

Mythologie en allegorie

In zijn mythologische en allegorische schilderijen gaf Titiaan vorm aan het Venetiaanse schoonheidsideaal. Eerst in navolging van Giorgione's pastorales ...

• 
• 

Allegorische portretten ...

• 
  Flora
• 
• 
• 
  La bella
• 
  Venus voor de spiegel

Mythologische voorstellingen

• 
  Bellini en Titiaan, Het feest van de goden
• 
  Bacchus and Ariadne, voor Ferrara
• 
  Pardo-Venus
• 
  Sisyfus
• 
  Marsyas

Poesie - Een bijzondere categorie van mythologische schilderijen is Titiaans reeks poesie, oftewel geschilderde "gedichten", die hij maakte voor Filips II.

• 
  Danaë, Napels
• 
  Diana en Actaeon
• 
  De ontvoering van Europa

Latere religieuze allegorieën staan in dienst van de Contra-Reformatie. Een uniek werk is de Allegorie op de door Prudentie geregeerde Tijd, zijn enige emblematische werk.

• 
• 
• 
• 

Bijbel en geschiedenis

• 
• 
• 
• 
• 
  De zondeval
• 
• 
• 
• 

Hoewel Titiaan in dienst was van de Venetiaanse republiek was zijn productie van patriottische historiestukken beperkt, doordat hij zijn officiële verplichtingen uitstelde ten gunste van lucratieve opdrachten elders.

• 
• 
  Alfonso d'Avalos spreekt zijn troepen toe, ca. 1540–1541, Prado, Madrid
• 

Fresco's

• 
  ca. 1508-1509, Fondaco dei Tedeschi
• 
  1510-1511, Padua
• 
  1524, Dogepaleis

Tekeningen

In vergelijking met Rafaël of Michelangelo zijn er heel weinig tekeningen bekend van Titiaan.

Literatuur

Secundaire literatuur

• Gombrich, E.H. (1960): Art & Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Oxford: Phaidon

Referenties

Lijst van werken van Titiaan (aanvulling)

• es:Anexo:Cuadros de Tiziano
• c:Titian catalog raisonné, 1969
• en:User:Jane023/Paintings by Titian
• c:Category:Drawings by Titian in the Louvre

Aanvulling

PAUS, KARDINAAL & DOGE

• 
• 
• 
• 
• 
• 

PORTRETTEN

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

PRENTEN

• 
• 
  Mogelijk naar een verloren werk van Titiaan
• 
  hoge resolutie

ALTAARSTUKKEN

OVERIG

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
  Atelier
• 
• 
  hogere resolutie
• 
  Wellington voor de restauratie
• 
  Wellington
• 
  Prado
• 
  Atelier, Chicago
• 
  Atelier, Wenen
• 
  Hermitage
• 
  David Teniers the Younger
• 
  Anonieme kopie
• 
  Andrea Vicentino naar Titiaan, Slag om Spoleto, ca. 1575
• 
  gravure van Fontana

• Saint James Major (cat. 61)

Afbeelding	Titel	Datering	Techniek	Afmetingen h × b cm	Verblijfplaats	Opmerkingen
			olieverf op doek	×	Napels, Museo di Capodimonte

Tekeningen

Voor tekeningen in Uffizi zoek op Commons naar: tiziano inv

• 
  Frankfurt
• 
  Frankfurt
• 
  Frankfurt
• 
  Frankfurt
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
  Toegeschreven

Afbeelding	Titel	Datering	Techniek	Afmetingen h × b cm	Verblijfplaats	Opmerkingen
	kopie naar Titiaan: Ridder te paard			×	Florence, Uffizi Inv. nr. 12915 F
[[Bestand:|150px]]	Offer van Isaak	1542-1544	zwart krijt op blauw papier		Parijs, École des Beaux-Arts Inv. nr. 102	Voorstudie voor het plafondschilderij.
[[Bestand:|150px]]	Gebed in Getsemane	[na 1550]			Florence, Uffizi

Giorgione

• Lijst van werken van Giorgione
• c:Giorgione catalog raisonné, 1993
• it:Giorgione#Opere
• it:Barco della Regina Cornaro
• Vasari 1568 (wikisource)

• 
  Fries, Casa Giorgione
• 
  Palma il Vecchio e Paris
• 
• 
  Teniers naar Giorgione, De ontdekking van Paris, Brussel
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
  Tintoretto
• 
  Tintoretto
• 
• 
• 
• 
• 
  Titiaan, Ridder van Malta, Uffizi
• 
  Giorgioneske voorstelling
• 
  Andrea Previtali
• 
  Albrecht Dürer - Feast of Rose Garlands, altaarstuk voor de Duitse kerk in Venetië
• 
  Canaletto (atelier), Het Canal Grande met de Ponte Rialto en de Fondaco dei Tedeschi, Rijksmuseum

RKD = 31833

Giorgione
Zelfportret als David, Braunschweig
Persoonsgegevens
Volledige naam	Zorzi (Georgius) Barbarella (?) Zorzi di Castelfranco
Bijnaam	Zorzone / Giorgione
Geboorte
Datum	ca. 1473-1474
Plaats	Castelfranco Veneto, Republiek Venetië
Overlijden
Datum	17 september 1510
Plaats	Lazzaretto Nuovo, Venetië
Levensloop
Woonplaats	Castelfranco Veneto Venetië
Beroep	kunstschilder
Opdrachtgevers	Taddeo Contarini Gabriele Vendamin
Artistieke carrière
Jaren actief	ca. 1495 (?) - 1510
Stijl	hoogrenaissance
Genres	altaarstuk, portret, allegorie, landschap
Leermeester	Giovanni Bellini
Beïnvloed door	Leonardo da Vinci Albrecht Dürer
Samenwerking	Titiaan
Bekende werken	La tempesta Drie filosofen Slapende Venus
Portaal    Kunst & Cultuur

Titiaan, Concert champêtre, ca. 1510, olieverf op doek, Louvre, Parijs

Werk

Zie ook Lijst van werken van Giorgione

Invloeden

Ten tijde van Giorgione werd de Venetiaanse kunst beheerst door schilders Vittore Carpaccio en de broers Giovanni en Gentile Bellini. Van zijn leermeester Giovanni Bellini leerde hij ...

Verder is Giorgiones werk beïnvloed door Leonardo da Vinci en Albrecht Dürer, die toen ook al beroemdheden waren. Beide kunstenaars hebben Venetië bezocht en Giorgione kan ze daarbij persoonlijk ontmoet hebben. Tijdens zijn korte bezoek in 1500 bracht Leonardo da Vinci enkele tekeningen mee. Albrecht Dürer verbleef in 1505-1506 in Venetië en bezocht toen onder andere het atelier van Giovanni Bellini.

Zoals veel Italianen die zich de olieverftechniek eigen wilden maken, bestudeerde Giorgione ook de kunstenaars uit de Lage Landen, zoals Hans Memling, eventueel via het werk van Antonello da Messina.

Stijl en thema's

Giorgiones werk roept vragen op die ook na anderhalve eeuw studies en analyses niet bevredigend zijn opgelost. Lange tijd stond Giorgione bekend als de zachte, fijngevoelige meester (vgl. Panofsky over La vecchia) en de tegenpool van de flamboyante Titiaan, maar bij nadere beschouwing blijken werken als Zelfportret als David, Judith en Il tramonto ook grimmige en verontrustende elementen te hebben die doen denken aan bijvoorbeeld Hiëronymus Bosch. Het is in elk geval dubbelzinniger en verwarrender dan het werk van Titiaan, die – als hij Giorgione navolgde – de onderwerpen 'helderder' maakten.

In elk geval zijn er in zijn werk wel enkele kenmerken aan te wijzen waarin Giorgione zich onderscheidde van zijn tijdgenoten.

Anti-Florentijnse compositieprincipes (zie ook hieronder):

• Vervormd perspectief cq. meerdere verdwijnpunten (à la de Vlaamse Primitieven) ipv de wiskundig verantwoorde disegno van Piero della Francesca
• Het gebruik van de mogelijkheden van de langzaam drogende olieverf om tijdens het schilderen te blijven experimenten en improviseren (ipv een precies uitgewerkte disegno-compositie die weinig ruimte liet voor improvisatie.)
• Meervoudige en dubbelzinnige interpretaties ipv een glashelder vertelde istoria (Alberti) die niets aan de verbeelding overlaat [met opzet ??]; Tom Nichols betoogt dat die dubbelzinnigheid opzet was en dat er per definitie geen ondubbelzinnige/enkelvoudige antwoorden zijn. -> Beholder's share: de kijker vult aan; devotieblik: de kijker maakt deel uit van het gezelschap en is 'meegecomponeerd' (-> altaarstuk, twee herders ipv drie, oude mensen die uit het kader kijken); geen blik door een raam (zoals Alberti voorschreef) maar een vertekend perspectief waardoor je deel uitmaakt van de ruimte en de grens tussen realiteit en fictie vervaagt.
• Kleur is belangrijker als samenbindend element dan een nauwkeurig uitgewerkte disegno (=compositietekening) waarvan tijdens het schilderen niet meer wordt afgeweken. / Terwijl Bellini lijnperspectief virtuoos beheerste en daarmee zijn schilderijen structuur en "Venetiaanse helderheid" gaf, gebruikte Giorgione vooral kleur om zijn schilderijen te componeren en samenhang te geven, desnoods ten koste van een logisch geconstrueerde ruimte. Vgl. het Altaarstuk waar de perspectief vervormd of zelfs afwezig is, terwijl de kleuren harmonieus over het beeldvlak zijn verdeeld en de verschillende elementen met elkaar verbinden. De invloed van de gotiek en de noorderlingen is te vergelijken met het 19e-eeuwse japonisme: het liet zien hoe je zonder dwingend/wiskundig perspectief harmonieuze composities kon maken (zie bij. De Heilige Familie). (Een banale reden voor het gebruik van deze kleuren kan de beschikbaarheid van nieuwe pigmenten zijn die hij kon uitproberen en waarvoor hij reclame kon maken.)

Giorgione zocht vaak de grens op, visueel & inhoudelijk (als kijker word je enerzijds bij de compositie betrokken, maar toch blijf je een buitenstaander die de wereld van het schilderij niet kan betreden, net zo min als je toegang krijgt tot de gedachten of emoties van Venus, hoe uitnodigend ze er ook bij ligt), maar ook sociaal: individuen & buitenstaanders ipv de respectabele leden van de gemeenschap van de Bellini's.

Vergankelijkheid, verstrijken/voortgang van de tijd (zie ook Titiaans tafelklokken & allegorie [Panofsky]) ->

Een thema dat vaak terugkeert in zijn werk is het verstrijken van de tijd en de vergankelijkheid van het leven: de drie leeftijden in Het concert en Drie filosofen, en daarmee samenhangend de verwijzingen naar muziek en geluid -> het gehoor is tenslotte de vluchtigste van de zintuigen: Het concert, de donderklap van De storm, de opengesperde mond van de oude vrouw die ons/de kijker 'col tempo' ('mettertijd') toebijt.

Ook de andere zintuigen lijken te verwijzen naar waarnemingen die in een oogwenk voorbij zijn: de zonsondergangen in zijn landschappen, de vluchtige streling van vingers (Portret van een jonge man), haar (Judith) of bont (Laura) langs marmer of huid.

Laura - allegorie op de ouderdom en vergankelijkheid van de schoonheid [in contrast met de (schilder)kunst? -> Ars longa, vita brevis]

Dürers Avaritia (een parodie op Laura?) lijkt te zeggen: Mijn schoonheid ben ik kwijt, maar dat kan me niet schelen, want het geld dat ik ermee heb verdiend, blijft eeuwig blinken.

[De eerste opzet van ...] La Vecchia begon ook zo, maar Giorgione maakte er gaandeweg een complexere, verontrustendere figuur van, die IEDEREEN aanspreekt. Ze is meer dan een vrijblijvende, moralistische parodie/allegorie.

Paragone (zie ook hierboven bij Laura)

Tramonto -> Bosch + experimenten van Leonardo (gezichten in de rotsen); projectie van de kijker; hoeveel informatie is er nodig om iets te herkennen? [Een demonstratie van ...] Waartoe is de schilderkunst in staat?

Zien werd gezien als het belangrijkste zintuig (op de voet gevolgd door het gehoor), maar Giorgione ondermijnde die opvatting. Zo gebruikte hij het sfumato van Leonardo, maar niet het realistische/natuurwetenschappelijke/optische/objectieve sfumato van Leonardo, maar psychologisch/subjectief/expressief, zoals de vervaging van de contouren van het gezicht op het Terris-portret. [Gerard David / Hugo van der Goes gezien door een beslagen ruit]

ambitie / tour de force, om niet alleen het 'zien' weer te geven (wat voor een schilder toch niet zo moeilijk zou moeten zijn), maar ook de andere zintuigen / maar om aan te tonen dat de schilder ook de andere zintuigen kan weergeven [-> later in de 16e en 17e eeuw eeuw werden de vijf zintuigen een populair thema] en daarmee, in navolging van Leonardo, de paragone – de rivaliteit tussen schilderkunst en beeldhouwkunst – te beslechten in het voordeel van de schilderkunst.

---

Op enkele van zijn portretten staan de figuren achter een borstwering. Dit was destijds gebruikelijk op formele portretten van vooraanstaande Venetianen, zoals ook Giovanni Bellini ze maakte. Dit soort portretten waren deels gebaseerd op het werk van Hans Memling. Giorgione is hier echter ook beïnvloed door devotiestukken van Bellini, waarop Maria achter een borstwering staat waar ze Jezus op heeft gezet. De borstwering zorgt enerzijds voor een scheiding, maar doordat er iets op staat of erover hangt wordt je als kijker als het ware onderdeel wordt van het schilderij. Giorgione heeft het gevoel van eerbied en devotie dat Bellini oproept door je de indruk te geven dat je in direct contact komt met de heilige figuren, vertaald naar aardse, sensuele of ronduit grimmige emoties. Christus is bij hem vervangen door een naar voren stekende hand die de steen streelt (Portret van een jonge man), of door het hoofd van Goliath waarvan het bloed over de rand druipt (Zelfportret als David). [Dergelijke trompe-l’oeil-effecten hadden Jan van Eyck en zijn navolgers ook al gebruikt]

In zijn interieurs en landschappen bereikte hij een soortgelijk effect door middel van vervormd perspectief. Op het Altaarstuk van Castelfranco ontstaat door de aflopende tegelvloer een groothoekeffect, terwijl de achtergrond ervan is afgesneden door een muur. Ook op Judit, La tempesta en Drie filosofen heeft de voorgrond geen duidelijke relatie met de rest van het landschap en lijkt de grond door te lopen in de echte wereld. Door het ontbreken van een middenplan wordt de voorgrond benadrukt en wijkt de horizon naar achteren.

De toeschouwer wordt ook betrokken bij de gebeurtenissen door de blikken van de figuren, van wie er vaak iemand uit het schilderij kijkt. Ten slotte kan ook het aantal figuren een aanwijzing zijn dat de toeschouwer onderdeel uitmaakt van de voorstelling: er zijn twee herders in plaats de gebruikelijke drie, alsof de kijker de positie inneemt van de derde herder; en op het altaarstuk maakt de heilige een uitnodigend gebaar, alsof hij ruimte maakt voor de toeschouwer om het schilderij binnen te stappen.

• 
  La tempesta (Het onweer, ca. 1508), Gallerie dell'Accademia
• 
  Gezicht op Castel San Zeno, Montagnana, met een zittende figuur op de voorgrond, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

• 
  Titiaan (of Giorgione ?), Concert champêtre, ca. 1510, olieverf op doek, Louvre, Parijs

Werken van Giorgione

• Gezicht op Castel San Zeno in Montagnana met een zittende figuur op de voorgrond

Judit met het hoofd van Holofernes (Giorgione)

Giorgione lijkt er vooral op uit te zijn geweest om andere zintuigen dan het gezicht in beeld te brengen om daarmee een bijdrage te leveren aan de discussie over de paragone. In dit geval de tast ... Giorgiones techniek waarbij hij de verf met korte, zachte penseelstreken aanbracht, keert op het schilderij terug in de manier waarop Judits voet en haar mantel het hoofd lijken te strelen.

• 
• 
• 
  Girolamo Siciolante da Sermoneta - Venere Urania, inv. 679.jpg
• 

La vecchia

Tekst Accademia

Proveniente dalla collezione Vendramin, dove si trovava fino almeno al 1601 in compagnia di altri autografi di Giorgione come la Tempesta, l’opera fu successivamente acquistata dal mercante Cristoforo Orsetti, che la ricorda nel proprio testamento del 1664 e quindi passò per eredità nella collezione del figlio di questi, Giovanni Battista. Solo successivamente, in data imprecisata, passò nelle raccolte Manfrin da dove, nel 1856, fu acquistata dallo Stato italiano insieme ad altri importanti dipinti.

Caposaldo del ristretto catalogo di Giorgione, l’opera sorprende ancora oggi per l’assoluta peculiarità del suo soggetto, un’anziana signora raffigurata con estremo realismo, il volto segnato dal tempo da profonde rughe e la dentatura imperfetta o mancante. Dall’inventario Vendramin del 1601, si desume che La Vecchia fosse conservata con una “coperta” (o che serviva a tale scopo), raffigurante un’effige maschile, la cui lettura combinata poteva aiutare a comprenderne il significato recondito, forse anche più complesso di una semplice meditazione sul tema della vanitas. Rispetto al contemporaneo scenario artistico veneziano, appare indubbia la scelta rivoluzionaria di Giorgione di dedicarsi ad un simile tema con un approccio così diretto, sicuramente ispirato da una parte agli studi leonardeschi (si noti la somiglianza tra la Vecchia e l’apostolo Filippo all’interno del Cenacolo di Santa Maria delle Grazie), dall’altra ad alcuni prototipi nordici – si pensi ad esempio al Ritratto di giovane di Dürer di Vienna che aveva sul retro una figura di anziana donna con un sacco di monete. È plausibile che il soggetto avesse un chiaro significato per il committente dell’opera, probabilmente lo stesso Gabriele Vendramin vista anche la presenza dello stemma di famiglia sull’antica cornice, significato cui poteva alludere il cartiglio con la scritta “col tempo”, verosimile incipit di una citazione o di un messaggio.

La tempesta

• 
  De aanbidding door de herders (atelier-variant), Wenen
• 

La tempesta (Gallerie)

... Compagnie della Calza ...

Titian - An Idyll (Harvard Art Museums).jpg|Toegeschreven aan Titiaan, Idylle, 45,9 × 44,2, ca. 1510, Fogg Museum, Harvard-universiteit, Cambridge (Massachusetts) Titian - Rustic Idyll - WGA22728.jpg

Het is verder mogelijk dat Michiel zijn interpretatie ontleende aan een ander schilderij dat klaarblijkelijk op de La tempesta is geïnspireerd en dat wel wordt toegeschreven aan de jonge Titiaan. Hierop is overduidelijk een soldaat afgebeeld en de moeder is makkelijker aan te zien voor een zigeunerin. Michiel zou dan deze voorstelling op La tempesta hebben geprojecteerd.

Verre inspiratiebron voor Titiaans Actaeon

Hypnerotomachia Polifili (?)

De visie/Het idee dat de man een schakel vormt tussen de kijker of opdrachtgever en het schilderij sluit aan bij de theorie dat het schilderij verband houdt met een lofdicht op de Vendramin-familie waarin hij wordt vergeleken met Silvius, de postume zoon van Aeneas. De man is dan Gabriele/Silvius die naar zichzelf als baby kijkt met zijn moeder Lavinia die met hem het bos (=silva) in moest vluchten. Mogelijk is deze betekenis pas gaandeweg geprojecteerd op de meer algemene, pastorale voorstelling [OF] in elk geval was het idee om Gabriele zelf toe te voegen een late vondst en was de vrouw oorspronkelijk een riviernimf o.i.d.? In het verlengde hiervan is het mogelijk dat het schilderij (ook) bedoeld was als een visueel gedicht, waar latere kijkers hun eigen interpretatie aan konden geven.

-> De opdrachtgever is in het schilderij afgebeeld en kijkt naar de 'heilige' geboorte van zijn voorouder, alsof het een seculier devotiestuk in de trant van Rogier van der Weyden is, zoals de Kruisigingstriptiek of Bladelin-triptiek), waar de stichters in meditatie aanwezig zijn bij de geboorte of kruisiging.

Documentata nella collezione di Gabriele Vendramin da Marcantonio Michiel nel 1530 e poi negli inventari famigliari cinque e seicenteschi, la Tempesta segue l’altro capolavoro di Giorgione, La Vecchia, nelle collezioni del mercante Cristoforo Orsetti per poi ricomparire nella collezione Manfrin, da dove è acquistata dallo Stato italiano nel 1856 e destinata alle Gallerie dell’Accademia.

L’iconografia misteriosa, incentrata su due personaggi di cui non si comprende immediatamente la relazione – un giovane soldato e una madre nuda che allatta il proprio figlio – ha stimolato le interpretazioni più varie, anche in relazione al significato del paesaggio e al cielo squarciato dal fulmine che dà il titolo al dipinto. Ultimamente (Falciani) è stata proposto di leggere l’iconografia del dipinto in relazione a un poemetto encomiastico della famiglia Vendramin che identificherebbe il soldato con asta in Silvio, secondogenito di Enea, mentre sullo sfondo la madre Lavinia al momento di metterlo al mondo nella selva (da cui il nome). Piuttosto varie anche le datazioni proposte, che variano dal 1503 al 1509. È tuttavia più plausibile pensare la Tempesta commissionata da Gabriele Vendramin intorno al 1504, anno decisivo per il suo percorso personale, e quindi più lontana cronologicamente dalla pittura “monumentale” di Giorgione dei suoi ultimi anni.

---

(Voorstelling) Er bestaat een schilderij uit / De voorstelling vertoont overeenkomsten met een schilderij uit dezelfde tijd dat wel aan Titiaan wordt toegeschreven. De man is hier een soldaat / met een soldaat en een zogende vrouw Zoals vaker heeft Titiaan de voorstelling concreter gemaakt: het gaat hier duidelijk om een soldaat die naast de moeder met kind staat.

Petrarca was een favoriet van ...

Onder de literaire voorbeelden uit de tijd van de renaissance is de Hypnerot... aangehaald, waarin Polifilo kijkt naar -> als een symbool van de voor mensen onbereikbaarheid van de hemelse liefde (?). Titiaan lijkt, decennia later, La tempesta in gedachten te hebben gehad bij het schilderen van zijn Diana en Actaeon, een verhaal uit Ovidius met een soortgelijk thema.

Techniek

(Gombrich) In plaats van te zoeken naar het onderwerp dat Giorgione heeft uitgebeeld, hebben sommige kunsthistorici het schilderij daarom vooral vanuit kunsthistorisch en artistiek oogpunt bekeken.

Met verfijnde nuanceringen en een zorgvuldig gekozen palet van turquoise, oker, donkerblauw en rood roept Giorgione de dreigende sfeer op van naderende onweerswolken waartegen het stadgezicht dat nog wordt verlicht door de laatste zonnestralen, scherp afsteekt. De bliksem kan een verwijzing zijn naar Apelles ... / De belangrijkste reden om het schilderij te maken lijkt een demonstratie van zijn virtuositeit in het suggereren van wat eigenlijk niet af te beelden is en het uitbeelden van ongrijpbare natuurfenomenen (in plaats van de ordelijke, religieuze landschappen van Bellini): de vluchtigheid van een bliksemflits, het geluid van de donder, het gevoel van de huid die in aanraking komt met water (de weggeschilderde vrouw links), de relatie tussen de figuren op het schilderij en de toeschouwers in de realiteit. [Ook in zijn andere werken doet hij vaak een beroep op de andere zintuigen]

De voorgrond helt naar voren (zoals bij het Altaarstuk van Castelfranco) en in tegenstelling tot de Florentijnen presenteert hij geen nauwkeurige, wiskundig geconstrueerde perspectivische ruimte. Hij lijkt eerder de kijker uit te nodigen het schilderij binnen te stappen, dan er alleen maar – als door een raam – naar te kijken. / Giorgione biedt (net als in andere schilderijen) ruimte aan de kijkers en maakt hen deel van de voorstelling, zoals het Altaarstuk van Castelfranco en de portretten waar de persoon uit het schilderij kijkt.

(Op de röntgenfoto ...) De oorspronkelijke compositie was mogelijk bedoeld als een uitbeelding van de literaire conventie/het literaire genre – populair sinds Boccaccio – om landschappen te bevolken met knappe naakte vrouwen. Door de tweede vrouw te vervangen door een jonge man kreeg de voorstelling een andere dimensie. Wellicht was de man een stand-in voor de jonge opdrachtgever in de rol van een herder. Er ontstond door de manier waarop ze blikken uitwisselen een driehoeksrelatie tussen de zogende vrouw, de man op het schilderij en de opdrachtgever die naar het schilderij keek.

Toelichting op website Gallerie:

Het schilderij zou een toespeling zijn op een lofdicht op de Vendramin-familie, waarin Silvius, de tweede, postume zoon van Aeneas, als hun voorouder wordt opgevoerd. De man is dan Silvius, terwijl aan de overzijde van de stroom diezelfde Silvius als baby is afgebeeld met zijn moeder Lavinia die met haar kind het bos was ingevlucht. Doordat opdrachtgever Gabriele zich kan identificeren met Silvius, is hij zelf als het ware in het schilderij aanwezig en krijgt hij direct contact met zijn voorgeschiedenis.

[OF:] De visie/Het idee dat de man een schakel vormt tussen kijker (=opdrachtgever) en schilderij sluit aan bij de theorie dat het schilderij verband houdt met een lofdicht op de Vendramin-familie waarin hij wordt vergeleken met Silvius, de postume zoon van Aeneas. De man is dan Gabriele/Silvius die naar zichzelf als baby kijkt met zijn moeder Lavinia die met hem het bos (=silva) in moest vluchten. Mogelijk is deze betekenis pas gaandeweg geprojecteerd op de meer algemene, pastorale voorstelling of in elk geval was het idee om Gabriele zelf toe te voegen een late vondst en was de vrouw oorspronkelijk een riviernimf o.i.d.?

-> De opdrachtgever is in het schilderij afgebeeld en kijkt naar de 'heilige' geboorte van zijn voorouder, alsof het een seculier devotiestuk in de trant van Rogier van der Weyden is (Kruisigingstriptiek, Bladelin-triptiek) is, waar de stichters in meditatie aanwezig zijn bij de geboorte of kruisiging.

[Dit kan samenhangen met de paragone, de rivaliteit tussen schilderkunst en beeldhouwkunst en de vraag welke kunstvorm superieur is.]

Dit schilderij en andere werken van Giorgione lijken een bijdrage te leveren aan het debat over de paragone, de vergelijking tussen de schilderkunst, beeldhouwkunst en poëzie. Mogelijk bracht hij ook de ideeën van Leonardo da Vinci in praktijk, die propageerde dat een groot schilder niet alleen een illustrator van verhaaltjes is, maar ook een scheppend genie en daarom hetzelfde aanzien behoort te genieten als een dichter, een idee dat in de Oudheid (maar dan omgekeerd) werd verwoord door Horatius' "Ut pictura poesis". La tempesta is daarmee een vroeg voorbeeld van een pastorale schilderkunst als een vorm van poëzie (naar het voorbeeld van / in de trant van Jacopo Sannazaro).

De drie filosofen

tela a oglio delli tre philosophi nel paese, due ritti et uno sentado che contempla i raggi solari con quel saxo finto cusì mirabilmente, fu cominciata da Zorzo da Castelfranco et finita da Sebastiano Vinitiano

Marcantonio Michiel beschreef de voorstelling als "drie filosofen in een landschap, twee staand en een zittend, die de zonnestralen bestudeert, met een rots die prachtig geschilderd is". De oudste heeft een gehavend stuk perkament met daarop de afbeelding van een maansverduistering.

Taddeo Contarini bezat eveneens Sint-Franciscus in de woestijn (ca. 1476-1478) van Giovanni Bellini. Dit grensverleggende werk is wellicht pas na de dood van de oorspronkelijke opdrachtgever in 1513 in het bezit gekomen Contarini, maar Giorgione moet het zeker gekend hebben.

De oude filosoof lijkt op de Hiëronymus van Bellini's Altaarstuk van San Zaccaria.

Tijd: seizoenen en het afslijten van het gesteente waarop ze staan

Omdat de jonge filosoof een driehoek vormt zou hin Pythagoras voorstellen, terwijl de oudere filosofen zijn leermeesters ... voorstellen. De Griek Pherecydes van Syros dacht men in de renaissance dat hij een Syriër was.

Er is ook op gewezen dat Contarini, de mogelijk opdrachtgever die het werk in elk geval vanaf ... in zijn bezit had, belangstelling had voor alchemie en esoterie.

Giorgione zou zich misschien hebben verbaasd over sommige verklaringen, maar niet over het feit dat de diverse exegeten het niet met elkaar eens kunnen worden. Dit lijkt juist zijn bedoeling te zijn geweest en de kern van het werk te zijn.

Volgens de Britse kunsthistoricus Tom Nichols is er niet één enkele oplossing en was het juist de opzet van Giorgione en zijn opdrachtgevers om / de dubbelzinnigheid juist gewild. Waarschijnlijk was het schilderij onderdeel van een intellectueel spel. Dit en andere schilderijen waren bedoeld om als gespreksonderwerp van een intellectueel gesprek te fungeren en om interpretaties te genereren.

Giorgione ging waarschijnlijk uit van een traditionele voorstelling, zoals de drie wijzen, maar hij manipuleerden het beeld zo dat het schilderij zich leende voor uiteenlopende interpretaties, zonder dat één bepaalde interpretatie de juiste was. Hij zou daarom niet verrast zijn geweest over de uiteenlopende verklaringen die opeenvolgende kunsthistorici van het werk gaven.

Er zijn sindsdien allerlei spitsvondige, gedetailleerde interpretaties voorgesteld, die een sluitende oplossing voor de raadsels probeerden te leveren, maar die niet allemaal tegelijk waar kunnen zijn. Het schilderij is in verband gebracht met Plato's Parabel van de grot; de figuren werden gezien als vertegenwoordigers van de 3 abrahamitische religies, of als personificaties van de vooruitgang van de kennis met van rechts naar links: de middeleeuwse scholastici, de Arabische geleerden (zoals Avicenna of Averroes) die de kennis van de Klassieke Oudheid hadden bewaard en de moderne, jonge wetenschap van de renaissancemens.

---

(Voorstelling) De vergankelijkheid en de onstuitbare voortgang van de tijd is een thema van veel werken van Giorgione.

Thema: zowel de vergankelijkheid en de onstuitbare voortgang van de tijd als het kunstenaarschap en het lot van de schilder [vita brevis, ars longa (?)]

De jonge filosoof, die op een veelhoekige rots met scherpe zijden zit, houdt zijn meetinstrumenten gereed om de zonnestralen te meten (volgens een eigentijdse beschrijving), maar in plaats daarvan kijkt hij gefascineerd naar de grillige vormen van de grot. Vanwege zowel zijn zittende houding als zijn schijnbaar nutteloze meetinstrument is hij in verband gebracht met de Melancholie (vgl. de iets latere prent van Dürer) – in het neoplatonisme verbonden met filosofie, creativiteit en het kunstenaarschap [zie Panofsky, Icon. studies: Vader Tijd]. Vgl. ook Leonardo's advies aan de schilder om inspiratie te halen uit de grillige vormen van de natuur, zoals rotsen en waterkolken.

De middelste filosoof maakt een stap op zijn rotsplateau die al wat begint af te brokkelen. Hij heeft geen instrumenten en lijkt alleen te observeren of na te denken. Intussen schrijdt de tijd voort en is hij onderweg van de jeugd naar de ouderdom.

De oude filosoof met de afbeelding van de maansikkel zou Saturnus kunnen voorstellen, de tijd die zijn kinderen verslindt. De rotsformatie waarop hij staat is van de drie het meest afgesleten en lijkt als een glibberende slang die in zijn staart bijt, terug te keren naar de oersoep van de grot. Hij lijkt te verdwijnen in de schaduw van de natuurlijke vegetatie en ook letterlijk op zijn schreden terug te keren. [dwz draait om zijn as om ] / De schaduw van de natuurlijke vegetatie lijkt hem tegen te houden en te dwingen op zijn schreden terug te keren. [-> Dit wordt de benadrukt door de grond waarop hij loopt: de rotsformatie ...]

• 
  David Teniers II, De kunstverzameling van aartshertog Leopold Wilhelm in Brussel, ca. 1650, Kunsthistorisches Museum, Wenen (met bovenaan in het midden Drie filosofen)
• 
  David Teniers II, De kunstverzameling van aartshertog Leopold Wilhelm in Brussel, (met bovenaan in het midden Drie filosofen)
• 
  David Teniers II, De kunstverzameling van ... (met bovenaan in het midden Drie filosofen)
• 
  1673 engraving from Teniers' catalog, by Jan van Troyen
• 
  1639
• 
  1650
• 
  Gallery of Archduke Leopold Wilhelm in Brussels (Petworth), 1651

Oeuvre

Tekeningen van Giorgione

• Stadsgezicht met vesting (www.boijmans.nl)
• Gezicht op Castel San Zeno Montagnana met een zittende figuur op de voorgrond (www.boijmans.nl) -> Van Pisanello tot Cézanne

Toegeschreven werken

Vooral vanaf het eind van de 20e eeuw zijn veel schilderijen en tekeningen, die in de loop der tijd aan Giorgione zijn toegeschreven, weer van zijn oeuvrelijst afgevoerd. Anno 2020 is de consensus dat in elk geval de volgende werken van zijn hand zijn:

• 
  Judith met het hoofd van Holofernes, ca. 1500-1501
• 
  De aanbidding der wijzen, ca. 1500 of 1506-1507
• 
  Heilige Familie ("Benson-Madonna"), ca. 1500
• 
  Altaarstuk van Castelfranco, ca. 1501
• 
  Portret van een jonge man, ca. 1500-1501
• 
  Zelfportret als David (fragment), ca. 1503-1504
• 
  "Laura", 1506
• 
  Portret van een man ("Terris-portret"), ca. 1506
• 
  Jonge man met een pijl, ca. 1506-1507
• 
  Oude vrouw ("La Vecchia"), ca. 1506-1507
• 
  Het concert of De drie leeftijden van de mens, ca. 1507-1508
• 
  De aanbidding door de herders, 1505-1506
• 
  Drie filosofen, ca. 1507-1508
• 
  Il Tramonto of Landschap met zonsondergang, ca. 1507
• 
  Naakt, 1508, fresco
• 
  Man in een landschap, ca. 1509, tekening
• 
  De storm ("La Tempesta"), ca. 1509
• 
  Slapende Venus, ca. 1510-1511 (voltooid Titiaan)

De volgende twee werken worden vaak beschouwd als Giorgiones vroegst bekende werken, waarbij hij al dan niet met andere kunstenaars zou hebben samengewerkt:

• 
  Het oordeel van Salomo, ca. 1500, olieverf op paneel, 89 × 72, Uffizi, Florence
• 
  Mozes ondergaat de vuurproef, ca. 1500, olieverf op paneel, 89 × 72, Uffizi, Florence

Verworpen werken

De volgende werken zijn waarschijnlijk gemaakt door kunstenaars uit de omgeving van Giorgione die zijn stijl navolgden of voortborduurden op zijn voorbeelden.

• 
  Titiaan, Concert champêtre
• 
  Titiaan, Kruisdraging, ca. 1505-1510, olieverf op doek, 70 × 100 cm, Scuola Grande di San Rocco, Venetië
• 
  Titiaan, Christus en de overspelige vrouw, Kelvingrove Art Gallery, Glasgow
• 
  Titiaan (?), Herder met een fluit, Hampton Court, Royal Collection
• 
  Navolger van Giorgione, Portret van een boogschutter, National Gallery of Scotland, Edinburgh
• 
  ?, Portret van een jonge man, Boedapest
• 
  Cariani, Portret van een Venetiaan, ca. 1510-1515, National Gallery of Art, Washington D.C.

Referenties