Portaal:Oudheid/werkplaats/Romeinse kunst

Romeinse cultuur

Onder het koninkrijk Onder de republiek Onder het principaat Onder het dominaat

..Cultuuruitingen Romeinse economie Romeinse eetcultuur Romeins huwelijk Romeinse kunst Romeins leger Romeinse religie Romeinse sport Romeinse technologie Romeinse wetenschap

Fresque de la villa des mystères. Pompeii, 80 av. J.-C.

De Romeinse kunst is de kunst geproduceerd in de territoria van het oude Rome, vanaf de stichting van Rome tot aan de val van het Oost-Romeinse Rijk. Relatief arm in oorsprong, neemt ze een echte vlucht door haar contacten met de oud-Griekse kunst dat hen lang tijd deze kunst doet imiteren, en nieuwe invloeden opdeed in de aan het Romeinse Rijk onderworpen gebieden.

Na de val van het Romeinse Rijk, zet de Romeinse kunst zich voort in de Byzantijnse kunst en de middeleeuwse christelijke kunst. Ze heeft een grote invloed gehad op de artiesten van de Renaissance en vervolgens op het classicisme, het neoclassicisme en tot slot de fascistische kunst.

De Romeinse kunst is lange tijd stiefmoederlijk behandeld door de kunstgeschiedenis, vooral in de 19e eeuw toen de oud-Griekse kunst als ideaal werd aanzien.

Algemene inleiding

Bestaat er zoiets als een Romeinse kunst?

De Romeinen zelf stelden zich deze vraag. Cicero en Horatius zeggen, in verschillende omstandigheden, dat er geen Romeinse kunst bestaat. Als de Romeinen de politieke en militaire macht hebben geërfd, zijn het de Grieken die alles hebben uitgevonden op het gebied van de kunst. De Romeinen kopieerden de Griekse meesterwerken. Voor Plinius maior is er maar één kunst, de oud-Griekse kunst, waarvan de Romeinen slechts de erfgenamen zijn. In het Romeinse systeem, is de kunst "gereserveerd" voor Grieken, het kunstwerk heeft geen waarde. En dit stelde Marcus Tullius Cicero voor een probleem wanneer hij de Sicilianen verdedigde tegen hun gouverneur Verres. Deze laatste wordt in feite aangeklaagd voor het stelen van kunstwerk, maar aangezien ze geen waarde hadden voor de Romeinen, had men geen enkele reden om te klagen ! Cicero moest daarom aantonen dat het om cultusbeelden ging. Het idee volgens dewelke kunst gereserveerd is voor Grieken is dus fundamenteel. De Romeinen droegen zelf weinig nieuws aan; hun artistische vocabularium is een kopie van die van de Grieken (zo worden de Griekse architecturale canons bijvoorbeeld Romeins). De Romeinen reproduceerden.

Antinoüs Mondragone (Louvre).

Wat betreft de beeldhouwkunst, kan men hen, van alle soorten standbeelden die in de oudheid werden gemaakt, slechts één nieuw type toeschrijven (met uitzondering van het type van de geharnaste keizer) : het portret in haut-reliëf van Antinoüs, vriend van keizer Hadrianus. Maar over het algemeen stelt men een bijna volledig gebrek aan creativiteit. De Romeinen zijn de kampioenen van het kopiëren. Men heeft in de Golf van Napels ateliers van kopiisten waar verschillende gekopieerde delen werden vervaardigd.

Voor velen is de Romeinse kunst een verlenging van de oud-Griekse kunst. Men moet desalniettemin een onderscheid maken. In de Romeinse kunst, is het vocabularium Grieks (modèles de bras...), en dat de syntaxis (manier waarop uit elementen iets nieuws wordt opgebouwd). Tot voorbeeld kunnen we de portretkunst van het eind van de Republiek nemen. Een van de opvallendste kenmerken van de Romeinse beeldhouwkunst uit deze periode is de zorg voor realisme: men stelt het individu met al zijn onvolkomenheden (rimpels, ...) voor opdat hij herkenbaar zou zijn. Maar tegelijkertijd, ontdekken de Romeinen het goed doen uitkomen van iemand, de heroïsering, door een voorstelling van een naakt en jong lichaam. Dit heeft bijvoorbeeld tot gevolg dat een portret van generaal een gerimpeld en oud gezicht (teken van serieusheid en wijsheid) op een lichaam van een efebe (heroïsering). De Romeinse kunst is minder spontaan, minder vrij dan de Griekse, maar de politieke boodschap is belangrijker, wat aan de Romeinse kunst haar eigenheid verleent.

Plaats van de artiest

In de Romeinse wereld nam de artiest een tweederangs positie in. Zeer weinig artiesten hebben hun naam nagelaten: slecht vier of vijf, waaronder een architect (Vitruvius, die het enige traktaat over architectuur uit de antieke wereld heeft geschreven (De architecturae), maar die zelfs nooit iets anders heeft gebouwd, behalve misschien een basilica). Waarom dit gebrek aan namen? De algemene opvatting van een kunstwerk stond in verband met wat de opdrachtgever wenste. Het was hij die het programma bepaalde, die betaalde, en die zijn naam aanbracht op het werk. Op de monumenten ging de naam van de opdrachtgever vooraf aan fecit ("liet maken"). De enige beschikbare signaturen zijn deze van de opdrachtgevers, terwijl de artiesten altijd anoniem bleven.

Een Romeinse kunst of Romeinse kunsten?

Het Maison Carrée (19 v.Chr., Nîmes).

Wanneer we spreken van Romeinse kunst, moet men dan niets anders meerekenen dan de monumenten te Rome? Is het Maison Carrée de Nîmes bijvoorbeeld Romeinse of Gallo-Romeinse kunst?

Men heeft lang gedacht dat Rome de modellen bedacht en dat ze werden verspreid in de provinciae (verbasterde Romeinse kunst), en dat dit eenrichtingsverkeer was. Men had dus het idee van een degeneratie vanaf het centrum naar de periferie toe.

Of Rome is een stad van de verboden. De Romeinen hielden niet zo van innovatie. Het woord nova res, dat innovatie beduidde, was een misprijzende term, synoniem van de revolutie, dit is dus het slechts denkbare in de opvatting van de Romeinen voor de provinciae. Voor de Romeinen moest men, zelfs op het gebied van kunst, zich aan de traditie houden. In werkelijkheid veranderde alles. Deze wijzigingen voltrokken zich in de provinciae, ver weg van Rome. En ze keerden met reeds een zekere oudheid terug naar Rome, waar ze vervolgens overgenomen werden als nieuwe traditie.

Productie

Romeinse kunst

Romeins aardewerk

Romeinse architectuur

Romeinse beeldhouwkunst

Romeinse literatuur

Romeinse muziek

Romeinse schilderkunst

Beeldhouwkunst

Adonis, Musée du Louvre

Zie Romeinse beeldhouwkunst voor het hoofdartikel over dit onderwerp.

De Romeinse beeldhouwkunst heeft zich grotendeels laten inspireren door de oud-Griekse modellen, in het bijzonder de bronzen. Dankzij de Romeinse kopieën kennen we de Griekse originelen die vandaag de dag verdwenen zijn.

In tegenstelling tot wat de eerste archeologen dachten, waren de Romeinse standbeelden, net zoals de Griekse, polychroom. De Romeinen gebruikten hiervoor of beschildering van het beeld of een combinatie van materialen (marmer en porfiere bijvoorbeeld) die door de Romeinen bijna enkel omwille van hun waarde werden gebruikt.

Zelfs indien ze zich inspireerde op de oud-Griekse beeldhouwkunst, had de Romeinse haar bijzonderheden zoals de uitvinding van de buste, en de democratisering van het portret. Daarenboven zou er een kruisbestuiving van stijlen plaatsvinden in de regions van het Imperium die reeds een eigen stijl hadden, zoals Egypte en de Oosterse provinciae.

Architectuur

Boog van Titus (81 n. Chr., Forum Romanum, Rome).

Zie Romeinse architectuur voor het hoofdartikel over dit onderwerp.

Rome heeft een aanzienlijke architecturale kennis ontwikkeld. Amfitheaters, theaters, triomfbogen, basilicae, aquaducten, thermen, markten (macellum) en templa zijn opgetrokken in steen, cement en baksteen, die worden gekarakteriseerd door hun composiet- of Toscaanse gewelven.

Mozaïek

Mozaïek uit Pompeii, bewaard te Napels.

Zie mozaïek voor het hoofdartikel over dit onderwerp.

Mozaïek (van het Oudgriekse μουσεῖον / mouseion over genomen in het Latijn als opus musivum, « Muzisch kunstwerk ») is een veelgebruikte decoratieve kunst in het oude Rome, voor de binnenhuisdecoratie van huizen en tempels. Ze maakt gebruikt van stukjes steen en marmer die worden bijeengehouden door plamuur, om motieven of figuren te vormen.

Mozaïeken worden vooral geassocieerd met Pompeii of Herculaneum, omdat deze daar uitzonderlijk goed bewaard zijn door de vulkaanuitbarsting van 79 n.Chr.

Verscheiden procedés bestonden naast elkaar. De meest bekende, het opus tessellatum, gebruikt als inlegstukken van abacules, dit zijn kleine stenen blokjes, werden hetzij direct direct op het te bevloeren oppervlak, hetzij op een pleisterlaag aangebracht. Daarnaast bestond ook het opus sectile, waarbij men gebruik maakte van stenen of marmeren stukjes van ongelijke grootte om de mozaïek aan te leggen.

Men kan drie scholen onderscheiden:

• De Romeinse school, gekarakteriseerd door lineaire ontwerpen, op neutrale achtergronden.
• De Syrische school (waarvan het voornaamste productiecentrum Antiochië was), gekenmerkt door het gebruik van gesimplificeerde vormen en het slecht respecteren van proporties.
• De Afrikaanse school (met Carthago als voornaamste centrum), gekarakteriseerd door een goed ontwikkel gevoel voor perspectief en vorm, en met een rijk palette aan kleuren.

De thema's van de Romeinse mozaïek zijn voornamelijk van mythologische of faunale (dieren) aard.

Schilderkunst

Zie Romeinse schilderkunst voor het hoofdartikel over dit onderwerp.

Schilderij met een beschilderd standbeeld en een doek (Pompeji).

Onze kennis van de Romeinse schilderkunst danken we in grote mate aan de bewaring van de sites van Pompeji en Herculaneum, na het uitbarsten van de Vesuvius in 79 n.Chr. Er rest ons niets van de in de 4e en 3e eeuw v.Chr. naar Rome verscheepte Griekse schilderijen en de in Italië geproduceerde schilderijen op hout. Plinius maior vermeldt expliciet rond 69-79 n.Chr. dat men enkel van een echt schilderij kon spreken als het op hout was geschilderd en dat deze schilderkunst in zijn tijd zo goed als verdwenen was, ten voordele van muurschilderingen die meer getuigden van de rijkdom van de eigenaars dan van een verfijnde kunstsmaak.

Men moet bovendien de traditionele hellenistische schilderkunst en de Romeinse schilderkunst van elkaar onderscheiden. De hellenistische schilderkunst - door Griekse schilders nagevolgd - verdween geleidelijk, om te worden vervangen door Romeinse schilderkunst. Ontstaan uit de Midden-Italische traditie, herhaalde ze "met steeds meer moeite" de Griekse repertoires tot de 2e eeuw v.Chr. Vanaf de 3e eeuw, werd door de opkomst van een nieuwe schildercultuur de thema's hernieuwd. We vinden indirect getuigenissen van deze heropleving in de mozaïeken van die tijd en de eerste Byzantijnse miniaturen.

De muurschilderingen

Men onderscheidt traditioneel vier periodes in de muurschilderingen, die de classificatie van August Mau, een Duits archeoloog, volgen.

Eerste stijl

De gestrafte liefde. Fresco van de eerste stijl, kopie van een Grieks origineel.

Le premier style - dit des incrustations, en usage du milieu du 2e eeuw jusqu'en 80 av. J.-C. - se caractérise par une évocation du marbre et par l'utilisation de couleurs vives. Ce style est une réplique des palais orientaux des Ptolemaeën, dont les murs étaient véritablement incrustés de pierres et de marbres. On trouve également des reproductions murales de tableaux grecs.

Tweede stijl

Dode natuur. Fresco van de tweede stijl uit het huis van Iulia Felix, Pompeji.

Dans le deuxième style - ou période architectonique, qui domine le 1e eeuw v.Chr. - les murs sont décorés par de grandes compositions architectoniques en trompe l'oeil. Cette technique, qui consiste à mettre des éléments en relief, afin de les faire passer pour réels, par exemple, en dessinant une colonne qui passera pour un élément de l'architecture du bâtiment où l'œuvre est exposée, fut très utilisée par les Romains. In de Augusteïsche periode, le deuxième style évolue. Les fausses architectures ouvrent les parois avec de larges fonds dédiés à des compositions. Une structure inspirée des décors de théâtre se répète, basée sur une grande ouverture au centre flanchée de deux plus petites sur les côtés. Dans ce style s'affirme une tendance illusionniste, avec un "défoncement" des parois par des fausses architectures ou des vues.

Derde stijl

De derde stijl is het resultaat van een rond 20-10 v.Chr. ontstane reactie op de soberheid van de voorgaande periode. Il laisse la place à des décorations plus figuratives et colorées avec une visée surtout ornementale et présente souvent une grande finesse d'exécution. On le trouve à Rome jusqu'à 40 apr. J.-C., à Pompéi et ses environs jusqu'en 60.

Vierde stijl

Fresco van de vierde stijl. Pompeji

De vierde stijl - of fantastische stijl ten slotte - die ontstond rond 60-63 n.Chr., vormde een synthese van de tweede illusionistische stijl en de decoratieve en figuratieve neigingen van de derde stijl. De technieken van de perspectiefstijl herontdekkend, werden schilderijen nu overladen met ornamenten. Een typisch element van deze fase is het gebruik van figuren los van een context van een kader, en geïntegreerd in een architectuur verwant met de theaterdecors.

Deze vierde stijl heeft een groot belang gehad in de kunstgeschiedenis. Na de brand van Rome in 64, liet Nero een groot paleis optrekken genaamd de Domus Aurea. Volgend op zijn zelfmoord in 68, werden de gronden die waren aangeslagen door de senaat terug opgesteld voor publiek gebruik en men trok er nieuwe gebouwen op waarin bepaalde zalen van de paleis werden opgenomen. De zalen, die onder de grond waren verdwenen, werden herontdekt tijdens de Renaissance door artiesten die kopieën maakten van deze muurschilderingen. Omwille van hun ondergrondse inspiratiebron, werden deze werken "groteske" genoemd en hun vreemdheid heeft vervolgens een andere betekenis gegeven aan de term "grotesk".

Plinius maior noemt Famulus als een van de voornaamste schilders van de Domus Aurea.

«Tot voor kort leefde ook nog de schilder Famulus, een waardig en serieus, maar tegelijkertijd uitbundig kunstenaar. Van zijn hand was een Minerva die de ogen van de toeschouwer met haar ogen volgde vanuit welke richting men ook naar haar keek. Hij schilderde maar enkele uren per dag, maar ook dit met grote waardigheid, want hij droeg altijd een toga, zelfs op de steiger. Het Gouden Huis was de gevangenis van zijn kunst […] ».

On peut voir dans cette succession de styles la tension entre la tendance illusionniste, qui vient de la Grèce, et la tendance ornementale qui est le reflet de la tradition italique et de l'influence de l'Orient.

Een verscheidenheid aan onderwerpen

Villa de Boscotrecase, Pompéi. Deuxième style

La peinture romaine présente une grande variété de sujets : animaux, natures mortes, scènes de vie courante. Dans sa période hellénistique, elle évoque les plaisirs de la campagne à l'intention des citadins fortunés et répresente des bergers, troupeaux, temples rustiques, maisons de campagne et des paysages ruraux et montagneux.

L'innovation principale de la peinture romaine par rapport à l'art grec serait la figuration de paysages, avec l'apport d'une technique perspective. L'art de l'orient antique n'aurait connu le paysage que comme décor à des scènes civiles ou militaires. Cette thèse, défendue par Franz Wickhoff fait débat. Il est en effet possible de voir dans le Critias de Platon (107b-108b) un témoignage du savoir-faire grec pour la représentation de paysages :

"[...] si un peintre qui peint la terre, des montagnes, des rivières, des forêts et le ciel tout entier avec ce qu’il renferme et ce qui s’y meut, est capable d’en atteindre si peu que ce soit la ressemblance, nous sommes aussitôt satisfaits"

De triomfale schilderijen

Détail de la colonne Antoine. Dessin de Violet le Duc

Dès le IIIe siècle av. J.-C. un genre de peinture particulier apparait, les "peintures triomphales", relaté par des témoignages littéraires . Ce sont des peintures que l'on portait dans le cortège du triomphe après les victoires militaires. Elles représentaient des épisodes de la guerre, les villes et les régions conquises. Des cartes sommaires étaient figurées pour indiquer les hauts lieux de la campagne. Ainsi Flavius Josephus décrit la peinture exécutée à l'occasion du triomphe de Vespasianus et Titus après la prise de Jérusalem

"La guerre y était figurée en de nombreux épisodes, formant autant de sections qui en offraient la représentation la plus fidèle ; on pouvait voir une contrée prospère ravagée, des bataillons entiers d'ennemis taillés en pièces, les uns fuyant, les autres emmenés en captivité : des remparts d'une hauteur surprenante renversés par des machines ; de solides forteresses conquises ; l'enceinte de villes pleines d'habitants renversée de fond en comble : une armée se répandant à l'intérieur des murs ; tout un terrain ruisselant de carnage ; les supplications de ceux qui sont incapables de soutenir la lutte ; le feu mis aux édifices sacrés ; la destruction des maisons s'abattant sur leurs possesseurs : enfin, après toute cette dévastation, toute cette tristesse, des rivières qui, loin de couler entre les rives d'une terre cultivée, loin de désaltérer les hommes et les bêtes, passent à travers une région complètement dévastée par le feu. Car voilà ce que les Juifs devaient souffrir en s'engageant dans la guerre. L'art et les grandes dimensions de ces images mettaient les événements sous les yeux de ceux qui ne les avaient pas vus et en faisaient comme des témoins. Sur chacun des échafaudages on avait aussi figuré le chef de la ville prise d'assaut, dans l'attitude où on l'avait fait prisonnier."

Détail de la colonne Trajane

Ces peintures ont disparu, mais elles ont très probablement influencé la composition des reliefs historiques présents sur les sarcophages de soldats, l'boog van Titus et la zuil van Trajanus. Ces témoignages soulignent l'importance des paysages, qui prennent parfois l'aspect de plans perspectifs.

Ranuccio décrit ainsi la plus ancienne peinture trouvée à Rome, dans une tombe de l'Esquilin :

"Il représente une scène historique, décrite sur fond clair, en quatre zones superposées. Quelques personnages sont indiqués, tels Marcus Fannius et Marcus Fabius. Ceux-ci sont de plus grandes dimensions que les autres figures [...]. Dans la seconde zone, à gauche, une ville entourée de murailles crénelées, devant laquelle se tient un guerrier de plus grande dimension, qui porte un bouclier ovale et un casque surmonté d'une plume verticale de chaque côté ; près de lui, un homme en toge courte, armé d'une lance. [...] Autour de ces deux figures, on voit des soldats, de dimension réduite, en tunique courte, armés de lances. Dans la zone inférieure se déroule un combat, où un guerrier, portant un bouclier ovale et un casque à deux plumes, est représenté plus grand que les autres figures, dont les armements permettent de supposer que ce sont des Italiques, probablement des Samnites."

L'identification de l'épisode est incertaine. Parmi les hypothèses, Ranuccio retient une victoire du consul Quintus Fabius Maximus Rullianus pendant la deuxième guerre contre les Samnites en 326. La représentation des personnages avec des tailles proportionnelles à leur importance est typiquement romaine, et se retrouve dans les reliefs de l'art plébéien. Cette peinture est un "incunable" de la peinture triomphale, et aurait été réalisée vers le début du IIIe siècle av. J.-C. pour décorer la tombe d'un descendant de Quintus Fabius.

Literatuur

Zie Romeinse literatuur voor het hoofdartikel over dit onderwerp.

Bronnen

Bibliografie

• Hervé Loilier, Histoire de l'art, Presses de l'école Polytechnique, 1994
• Ernst Gombrich, Histoire de l'art, Flammarion
• Marie-Anne Caradec, Histoire de l'art, Les éditions d'organisation, 1997
• Ranuccio, Bianchi, Bandinelli, ROME, le centre du pouvoir, L'univers des formes, Gallimard
• Plinius maior, Naturalis Historia XXXV.

Externe links

• Cours en ligne sur l'art romain sur www.tam.itesm.mx (page consultée le 3/10/05)
• Catégorie OpenDirectory sur l'art romain sur dmoz.org
• Dossier sur la décoration intérieure à Pompéi sur www.fcomte.iufm.fr

Zie ook

Mediabestanden

• Romeinse rijk
• Oud-Griekse kunst
• Etruskische kunst