Chinese schilderkunst

Uit Wikipedia, de vrije encyclopedie
Naar navigatie springen Naar zoeken springen
Rustig luisteren naar de wind in de dennen (vóór 1246) door Ma Lin, hangende rol met gewassen inkt en kleur op zijde[a]

De Chinese schilderkunst is een van de oudste tradities in de kunstgeschiedenis. Traditioneel schildert men in China niet met olieverf, maar met Oost-Indische inkt en pigmenten. Schilderwerken zijn uitgevoerd in de gedetailleerde gongbi-stijl of in gewassen inkt. Deze laatste techniek vertoont veel overeenkomst met de Chinese kalligrafie. Het was een van de 'vier kunsten' waar de literati zich in bekwaamden en wordt derhalve ook wel 'literati-schilderkunst' genoemd.

In de loop der tijd hebben zich diverse genres ontwikkeld in de Chinese schilderkunst. De belangrijkste zijn shan shui-landschappen, portretten, vogel- en bloemschilderingen en bamboeschilderingen. De stijl waarin deze zijn uitgevoerd is sterk afhankelijk van de scholing van de kunstenaar. De hofschilders schilderden naar de luimen van de keizerlijke hofhouding, wat resulteerde in perfectionistische en gedetailleerde schilderingen in opvallende kleuren. Onafhankelijke literati van de Zuidelijke School schilderden voor hun eigen genoegens en maakten expressieve en abstracte inktschilderingen.

Kenmerken[bewerken]

In vrije tijd gedichten zingen tussen de dennen (ca. 1687) door Shen Zhou[b]
1downarrow blue.svg Zie ook het kopje 'Scholen'

Schilderen in de traditionele stijl wordt in het Chinees guóhuà (traditioneel Chinees: 國畫; vereenvoudigd Chinees: 国画) genoemd, wat letterlijk 'nationale schilderkunst' betekent. Hiermee wordt het verschil benadrukt met de westerse schilderkunst. De Chinese schilderkunst onderscheidt zich namelijk op verschillende terreinen. Door de waardering van oude meesters heeft ze relatief weinig veranderingen ondergaan. Kunstenaars borduren voort op bestaande technieken en stijlen en gebruiken vertrouwde traditionele genres.[1] Verder ligt de nadruk op de penseelvoering, niet op natuurgetrouwheid. Een schilderwerk wordt gewoonlijk periodiek voor een klein publiek getoond. Typisch zijn ook de verticale inscripties en zegels op het schilderwerk en de visuele boodschappen in de vorm van symbolen en woordspelingen.

Techniek[bewerken]

Inktpenselen worden zowel gebruikt om te schrijven als om te schilderen.

Voor een Chinees schilderwerk worden dezelfde materialen gebruikt als voor een Chinese kalligrafie. Ook wordt het op dezelfde wijze beoordeeld op de dynamiek en expressiviteit van de penseelstreek en de harmonie van de compositie. De Chinese schilderkunst is derhalve vooral een lineaire kunst; het onderscheidt zich van de westerse schilderkunst door het ontbreken van schaduw en perspectief en de nadruk op dynamiek en emotie.[1][2]

Traditioneel schildert men in China met zwarte Oost-Indische inkt, die wordt verkregen door een inktstaaf op een vochtige inktsteen te schuren. De inkt bestaat uit roet en beenderlijm en is lichtecht, zodat de schildering eeuwenlang goed blijft. De schilder gebruikt penselen van allerlei afmetingen en vormen. Deze zijn gewoonlijk gemaakt van dierenhaar gevat in een bamboeschacht. De inkt wordt aangebracht op washi-papier of zijde, twee absorberende materialen die weinig tot geen correctie toelaten. Schilderen in inkt vereist daarom een grote vaardigheid en concentratie. Kunstschilders oefenen elke penseeltechniek net zo lang tot ze genoeg routine hebben ontwikkeld. De druk, vorm en richting van het penseel bepaald de breedte en vorm van de lijn. Het dynamische karakter van de penseelvoering is voor veel kunstenaars het grootste aandachtspunt.[3] Veel penseeltechnieken hebben in de loop der tijd een eigen naam gekregen.

Een veelgebruikte techniek is het schilderen in gewassen inkt (水墨; pinyin: Shuǐmò: 'water en inkt'). Door met water aangelengde inkt te gebruiken, beïnvloedt elke nieuwe penseelstrook de onderliggende inktlagen. De techniek werd gebruikt voor uiteenlopende genres, waaronder bamboeschilderingen en landschappen. Een variant op schilderen in gewassen inkt is de mogu-techniek (沒骨; 'beenderloos'). Hierbij worden zowel inkt als pigment op de ondergrond 'gewassen'.[4] Bonte vogel- en bloemschilderingen en verhalende thema's zijn vaak geschilderd in de gongbi-techniek (工筆). Door zeer precieze penseelstreken worden kleurvlakken begrensd door fijne donkere lijnen, om vervolgens met pigment te worden ingekleurd.[5] Deze techniek laat echter minder ruimte voor expressie dan de mogu-techniek.

In de Chinese schilderkunst wordt kleur gebruikt om een schildering vitaliteit te geven, maar het vormt vrijwel nooit een basiselement, zoals in de westerse schilderkunst. Er wordt geen olieverf gebruikt, maar pigmenten die op gouache lijken, maar meer lijm bevatten. Voor het schilderen op zijde worden doorgaans ondoorzichtige minerale pigmenten gebruikt, zoals azuriet voor blauw, oker of orpiment voor geel, cinnaber of lood voor rood en malachiet voor groen. Voor papier worden heldere plantaardige pigmenten gebruikt. Voor rood wordt bijvoorbeeld saffloer of meekrap gebruikt, voor geel Sophora-bloemen en voor blauw indigo.[3]

Presentatie[bewerken]

Beschilderde waaier op albumblad door Yi Yuanji (ca. 1000–ca. 1064),[a] een hofschilder die met name werd geprezen om zijn afbeeldingen van gibbons.[6]

Een Chinees schilderwerk wordt meestal periodiek tentoongesteld; de beschouwing is derhalve een exclusief voorrecht.[7] Schilderingen zijn op eenvoudig op te bergen voorwerpen aangebracht, zoals lakwerken kistjes, opvouwbare kamerschermen en ronde of opvouwbare waaiers.[e] Een werk van papier of zijde is meestal op een albumpagina of een rol bevestigd, gemaakt van stevig papier.

In een album zijn meerdere schilderingen verzameld, meestal van dezelfde kunstenaar. Op de bladzijde naast de schildering staat vaak een gedicht dat het werk aanvult. Ook een beschilderde waaierschijf zonder handvat kan op een albumblad zijn bevestigd.

De hangende rol wordt voor een beperkte periode opgehangen en dan weer opgerold om op te bergen.[8] De eigenaar kan een rol naar gelang het seizoen of de aangelegenheid verwisselen.[9] In de Tang-periode werden de richtlijnen opgesteld voor de vormgeving van de hangende rol.[8] Zo wordt een schildering op een hangende rol meestal omlijst door papieren of zijden stroken, die als versiering dienen en als ruimte voor kalligrafieën en zegelafdrukken.

De handrol is een ander veelgebruikt middel om een schildering te demonstreren. Het is een boekrol die meestal enkele meters lang is en tussen de 25 en 40 centimeter hoog.[10] Het is de bedoeling om de handrol plat op de tafel te leggen en telkens een gedeelte uit te rollen om het van rechts naar links te bekijken. Gewoonlijk bevat het een titelplaat aan de rechterzijde en een colofon aan de linkerzijde van het kunstwerk. Op de colofon kunnen zegels en commentaren worden aangebracht.[11]

Enkele zegels gesneden door Hu Zhengyan (ca. 1584–1674)

Opschriften en zegels[bewerken]

Een Chinees schilderwerk is gewoonlijk voorzien van verticale gekalligrafeerd inscripties en een of meerdere rode zegelafdrukken. De kleur rood staat in de Chinese cultuur symbool voor leven, bloed en de zon. Het witte papier heeft de kleur van de goden. Gecombineerd zijn deze kleuren de symbolische band tussen levenskracht en eeuwigdurende gelukzaligheid. Een goedgeplaatste zegelafdruk kan balans in een kunstwerk brengen. Veel kunstenaars hebben daarom een groot aantal eigen zegels met artistieke namen, de studionaam, spreuken en filosofieën.[f] Ook verzamelaars en musea brengen zegels aan op schilderstukken. Zulke collectiezegels doen de waarde van een kunstwerk niet noodzakelijkerwijs dalen, vooral niet als ze een voornaam persoon uit de oudheid vertegenwoordigen, zoals een Chinese keizer.[12]

De kunstenaar signeert zijn werk met een of meerdere namen en plaatst daarachter zijn persoonlijke zegel.[13] Andere inscripties geven informatie als de datum en de omstandigheden waarin het werk is geschilderd. In de loop der tijd is de gewoonte ontstaan om schilderwerken te voorzien van een gedicht, opdracht of commentaar. Dit opschrift werd door de maker zelf aangebracht of door derden, zoals bevriende kunstenaars of opdrachtgevers. Een opschrift hoort het werk aan te vullen en moet derhalve in harmonie met de afbeelding zijn. Een gekalligrafeerd gedicht op een schildering brengt de 'drie perfecties' samen: kalligrafie, poëzie en schilderkunst. Deze combinatie wordt ook wel een 'geluidloos gedicht' genoemd, daar het de kijker de ervaring van geluid, zicht, reuk, tastzin en emoties tegelijk dient te geven.[14]

Visuele boodschappen[bewerken]

De Chinese schilderkunst is rijk aan symbolen, waarvan de betekenissen in de loop der tijd slechts weinig zijn veranderd.[15] Veel symbolen werden gebruikt om op een verkapte manier een omstreden gevoel of idee uit te drukken en zo sociale of politieke vervolging te vermijden. Andere symbolen staan voor bekende abstracte begrippen; zij geven op een eenvoudige wijze het thema of de sfeer van een schilderwerk weer. Veelgebruikte symbolen zijn planten en dieren, maar ook andere elementen uit de natuur kunnen hun betekenis hebben, alsook getallen, kleuren en patronen.

Vroege lente (1072) door Guo Xi[a] beeldt naar verluidt de harmonieuze samenleving onder de Song-dynastie voor.[16]

Veel bergen werden in het oude China vereerd. De berg staat symbool voor kosmische orde en onvergankelijkheid en kan in shan shui-landschappen ook een degelijke regering afbeelden. Yin en yang zijn taoïstische symbolen voor de kosmische dualiteit, waarbij yin vrouwelijkheid (aarde, ijs, water) symboliseert en yang mannelijkheid (hemel, vuur, droogte). Het zijn elkaar aanvullende waarden waaruit al het leven zou zijn ontstaan. In de Chinese schilderkunst zijn beide uitersten vaak op de een of andere wijze op één werk vertegenwoordigd.[17]

Vertrouwde symbolen uit de plantenwereld zijn de Vier Edellieden (花中四君子; pinyin: Huā zhōng sìjūnzǐ): de orchidee, bamboe, de chrysant en pruimenbloesem. Zij vertegenwoordigen de vier seizoenen en staan respectievelijk voor de lente, zomer, herfst en winter.[18] Tegelijkertijd staan ze symbool voor de kwaliteiten van een junzi of edelman, die in het oude China in moreel en sociaal opzicht superieur werd bezien aan het gewone volk.[19] Bamboe staat symbool voor bescheidenheid en als altijdgroene plant voor een lang leven. Het is bovendien één van de Drie Vrienden van de Winter, samen met de pruimenboom en de den. Deze drie planten blijven mooi in de winter en staan derhalve voor standvastigheid, doorzettingsvermogen en veerkracht.[20] Omdat de naalden van veel dennensoorten in paren zijn gebundeld, kan de den ook echtelijk geluk afbeelden.[17]

Sinds de periode van de Oostelijke Han-dynastie (206–222) is het gebruikelijk om een schilderwerk te voorzien van een of meer gelukwensen.[7] Dit werd gedaan door genoemde symbolen of door rebussen en woordspelingen. Hiervoor worden objecten afgebeeld waarvan de naam op een ander woord lijkt. Door meerdere objecten hardop te benoemen kan de verborgen gelukwens aan het licht komen.[21]

Genres[bewerken]

De literator Tao Zongyi (1329–1410) uit de Ming-periode was de eerste die de Chinese schilderkunst onderverdeelde in categorieën. Hij onderscheidde dertien genres,[g] waarin de portretkunst de belangrijke plaats innam, met name religieuze en historische taferelen.[22] Tegenwoordig wordt de shan shui-landschapsschilderkunst echter bezien als het prominentste genre in de Chinese kunstgeschiedenis.[23] Zij heeft haar oorsprong in China zelf, net als de vogel- en bloemschilderingen en bamboeschilderingen.

Portretkunst[bewerken]

De handrol Patriarch met tijger is toegeschreven aan Shi Ke (?–975).[h] In navolging van Guanxiu trachtte hij zijn publiek te choqueren met groteske portretten van taoïstische en boeddhistische heiligen.[24]

De portretkunst is het oudste genre in de Chinese schilderkunst en kwam enkele eeuwen eerder in ontwikkeling dan shan shui. De eerste afbeeldingen van personen waren puur functioneel; ze dienden als illustraties bij de leerstellingen van Confucius en als talismannen voor begraven edellieden. Vanaf de Tang-dynastie (618–906) maakten hofschilders ook portretten van keizers en afbeeldingen van het hofleven. Zij werden aangespoord zo gedetailleerd en kleurrijk mogelijk te werken. De monochrome portretkunst van taoïstische monniken en chán-boeddhisten waren aanzienlijk abstracter en expressievere van toon. Zo ontstonden twee stromingen: de perfectionistische kunst van de hofschilders en de expressieve kunst van onafhankelijke schilders. Beide portretstijlen werden tot ver in de Qing-periode doorontwikkeld.[24]

Shan shui[bewerken]

Shan shui (山水) betekent letterlijk 'berg' en 'water'. Deze landschappen zijn uitgevoerd in gewassen inkt, eventueel aangevuld met gekleurde pigmenten. Bergen en rivieren staan centraal in het schilderij, vaak aangevuld met watervallen, bergpaden, bossen en kluizenaarswoningen. Met name de noordelijke landschapsstijl die in de periode van de Vijf Dynastieën en Tien Koninkrijken (907-960) werd ontwikkeld had een grote invloed op shan shui. Een fundamenteel principe van de Zuidelijke School is dat een landschapswerk de kijker niet het gevoel moet geven dat hij daadwerkelijk in de natuur wandelt, maar hem inzicht dient te geven in de ideeën en gemoedstoestand van de maker.[25] Een groot aantal landschappen is dan ook uit de fantasie van de kunstenaars ontsproten. Toch vonden veel van hen inspiratie uit hun wandelingen door de typische berglandschappen van China, zoals de Lushan, Qinling en Huangshan.

Vogel- en bloemschilderingen[bewerken]

Vogel- en bloemschilderingen (花鳥畫; pinyin: huāniǎo huà) worden zowel in gewassen inkt uitgevoerd als in de kleurrijke gongbi- en mogu-techniek. Deze werken beslaan niet alleen vogels en bloeiende planten, maar ook andere onderwerpen uit de natuur, waaronder vissen, insecten, paddenstoelen en gongshi-stenen. Daar deze elementen rijk aan symboliek zijn, wordt een vogel- en bloemschildering vaak gebruikt om een al dan niet verborgen boodschap over te brengen.

Bamboeschilderingen[bewerken]

Vier puurheden door Li Kan[d]
Vier puurheden door Li Kan[d]

Bamboe staat in China symbool voor een groot aantal deugden, waaronder bescheidenheid, flexibiliteit en doorzettingsvermogen.[26] Bamboeschilderingen nemen een dermate belangrijke plaats in in de Chinese kunst dat ze als een apart genre beschouwd.[27] Ze zijn sterk verwant aan de Chinese kalligrafie. De takken en bladeren bestaan uit enkele penseelstreken in zwarte gewassen inkt, net als de afzonderlijke componenten van een Chinees karakter. Het contrast tussen de bamboe en de achtergrond en de vorm en textuur van de stengels en bladeren worden gebruikt om dieptewerking te creëren en de illusie van regen, wind of zonneschijn te geven.[28]

Scholen[bewerken]

Schilderen (畫) uit de vierdelige serie De achttien literati (十八學士圖) door een anonieme Ming-schilder. De serie beeldt de 'vier kunsten' af.[d]

Continuïteit is een opvallende eigenschap van de Chinese schilderkunst. Landschappen uit de late Qing vertonen veel kenmerken van die uit de Tang-periode. Dit ligt voor een deel aan de manier waarop de schilderkunst eeuwen lang werd onderwezen. De techniek van een leermeester werd net zo lang gekopieerd, bestudeerd en geoefend tot het een instinctmatige handeling werd. Als hij een routine had ontwikkeld kon hij eventueel zijn eigen stijl ontwikkelen. Maar ook hierin borduurden de meeste schilders voort op de technieken en stijlen van anderen. Dit voortborduren op bestaande technieken werd regelmatig bekritiseerd door kunstenaars die innovatie en expressie belangrijker vonden dan perfectie.[29][30]

Wanneer een nieuwe stijl aansloeg, werd deze door een volgende generatie schilders gekopieerd of doorontwikkeld. Op deze manier ontstonden er afzonderlijke scholen, die eeuwenlang hun invloed op de schilderkunst konden hebben. Zo borduurde de invloedrijke Ma-Xia-school in de 13e eeuw voort op de noordelijke landschapsstijl van vroege Song-meesters als Fan Kuan (ca. 960–1030) en Li Tang (ca. 1050–1130).[31] Op haar beurt vormde ze de basis voor de Zhe-school, die van de 15e eeuw tot in de Qing-periode bleef bestaan.[32]

In de Chinese schilderkunst kunnen vier groepen van kunstschilders worden onderscheiden. De beroepsschilders leefden van de verkoop van hun schilderwerken en konden worden ingehuurd voor opdrachten. De chàn-kunstenaars bezagen de schilderkunst als een manier om verlichting te bereiken. De twee prominentste groepen waren de hofschilders en de onafhankelijke literati, die vooral voor hun eigen genoegens schilderen.

Hovelijke schilderkunst[bewerken]

De hofschilders waren literati die in opdracht van de keizer en zijn familie werkten of hier zelf deel van uitmaakten. Zo was keizer Song Huizong een vaardig vogel- en bloemschilder. Hofschilders maakten ook portretten van de keizerlijke familie, historische en religieuze taferelen en andere thema's die op dat moment populair waren. De schilderstijl was afhankelijk van de heersende mode. Over het algemeen waren vooral uitbundige kleuren in de mogu- en gongbi-techniek in trek en werd er veel waarde gehecht aan vakmanschap en perfectie. De hovelijke schilderkunst wordt sinds de Ming-dynastie ook wel de Noordelijke School genoemd.

De Hanlin-academie in 1744, na een renovatie onder keizer Qianlong

Hofschilders die de hoogste jinshi-graad in het Chinees examenstelsel hadden behaald, mochten toetreden tot de Hanlin-academie in Peking. Hier werd hun schilderstijl verder geperfectioneerd tot wat de academische stijl wordt genoemd, een elitaire stijl binnen de Noordelijke School.[33]

Er is weinig informatie bewaard gebleven over de achtergrond van de meeste hofschilders. Veel van wat over hen bekend is, is afgeleid van de studie van hun schilderwerken en kalligrafieën, inclusief de zegels en opschriften die door leden van de keizerlijke familie zijn aangebracht.[34]

Literati-schilderkunst[bewerken]

Literati die niet voor de keizerlijke familie schilderden konden zich een vrije en innovatieve benadering veroorloven. Schilderen was voor hen een vorm van ontspanning of zelfexpressie. Deze kijk op de schilderkunst bestond reeds in de Han-periode (206 v.Chr.–220 na Chr.), maar werd pas in de 11e eeuw door Su Shi (1037–1101) gedefinieerd. Hij gebruikte de term shiren hua (士人畫), letterlijk 'literati-schilderkunst', om een onderscheid te maken met de perfectionistische kunst van de hof- en beroepsschilders.[35] Dong Qichang (1555–1636) maakte een soortgelijk onderscheid in de Zuidelijke School van onafhankelijke literati en de Noordelijke School van de hofschilders.

Het schilderen in gewassen inkt gaf veel vrijheid en was dan ook een geliefde techniek van de literati. Zij waren geschoold in de klassieke werken van Confucius en toonden vaak een hang naar de natuur. Een populair genre was de bamboeschilderkunst, maar de vrije literati staan vooral bekend om hun atmosferische shan shui-landschappen. Dong Qichang categoriseerde hun monochrome landschapsstijl in gewassen inkt als wenren hua (文人画), wat net als shiren hua als 'literati-schilderkunst' kan worden vertaald.[36]

Chàn-schilderkunst[bewerken]

Chàn-boeddhisten meenden dat verlichting een spontane, irrationele ervaring was die in de schilderkunst alleen door een vergelijkbare spontaniteit kon worden uitgebeeld. Veelgebruikte motieven waren boeddhistische heiligen of personificaties van bekende citaten. De werken zijn meestal in monochrome gewassen inkt uitgevoerd in de vrije en eenvoudige xieyi-techniek (寫意: 'gedachten schetsen'), waardoor de schildering vaak bijna naïef aandoet.[37] Volgens de chàn-kunstenaar Shitao (1642–1707) verstoorden complexe composities en technieken de creativiteit van de kunstenaar. Chàn-kunstenaars streefden naar een de geest die zuiver en leeg is. Schilderen zonder methode is voor hen een spontane expressie die niet wordt geremd door conventies.[38]

Ambachtelijke schilderkunst[bewerken]

Beroepsschilders hadden net als hofschilders meestal een professionele opleiding genoten en waren afhankelijk van de wensen van opdrachtgevers. Zij maakten onder andere nieuwjaarsprenten, portretten en boeddhistische fresco's. Sommigen werden geroemd om hun eigen persoonlijke stijl en konden zich vrij onafhankelijk ontwikkelen. Desondanks werd hun kunst door veel literati bekritiseerd, daar het volgens hen geen pure expressie kon zijn.[39] Uit de periode vóór de Qing-dynastie zijn slechts enkele namen van beroepsschilders bewaard gebleven.

Geschiedenis[bewerken]

De Chinese beschaving is meer dan drieduizend jaar oud. Ze onderscheidt zich van alle andere overgebleven beschavingen door de kracht en continuïteit van haar culturele traditie. De opeenvolging van heersende dynastieën gaven steeds nieuwe richtingen aan de ontwikkeling van de traditionele kunsten. Om deze reden wordt de Chinese kunstgeschiedenis gewoonlijk gecanoniseerd aan de hand van deze regeringsperiodes.

Fresco van een ruiter in een koninklijke graftombe van de Westelijke Han-dynastie (202 v.Chr.-9 na Chr.)

Zhou-dynastie tot Han-dynastie (1122 v.Chr.–220 na Chr.)[bewerken]

De vroegste Chinese schilderingen waren vooral decoratief. Keramiek werd bijvoorbeeld beschilderd met spiralen, zigzaglijnen, stippen of gestileerde dierfiguren. Naar verluidt trachtten Chinese kunstenaars pas in de Periode van de Strijdende Staten (475–221 v.Chr.) de wereld om hen heen af te beelden. Zij gebruikten een penseel van dierhaar en zwarte inkt, gemaakt van roet van een den gemengd met dierlijke lijm. Schilderijen hadden een vergelijkbare culturele status als kalligrafieën; beiden werden bevestigd op rollen en ter decoratie opgehangen. In de beginjaren van de Chinese kunstgeschiedenis werd vooral op zijde geschilderd. Na de uitvinding van het papier in de 1e eeuw na Chr. werd steeds vaker voor dit goedkopere alternatief gekozen.

Aanvankelijk werden vrijwel alleen mensen geschilderd in een historische of religieuze setting. Begraafplaatsen werden voorzien van zijden rollen, gelakte voorwerpen en fresco's. Deze schilderingen werden geacht de doden te beschermen en hen naar het paradijs te vergezellen. Ook werden schilderingen gebruikt om situaties in het dagelijks leven af te beelden of de leringen van de Chinese filosoof Confucius te illustreren.

Zes Dynastieën en Sui-dynastie (220–618)[bewerken]

In de beginjaren van de Zes Dynastieën (220–589) maakte de Chinese schildertraditie een nieuwe ontwikkeling door. De teleurgang van het confucianistische systeem werd weerspiegeld in de taoïstische en boeddhistische thema's in de portretkunst. De personen op deze voorstellingen hadden sprekende gelaatsuitdrukkingen en kunstig geschilderde klederdracht. De portretkunst was niet langer puur functioneel, maar werd ook gewaardeerd om de schoonheid.[24]

Vanaf de Jin-periode (265–420) werden zowel de schilderkunst als de Chinese kalligrafie gerekend tot de hoogst gewaardeerde kunsten. Beiden werden aan het keizerlijk hof beoefend door zowel ongeschoolde aristocraten als door de klasse van de literati, ambtenaren die hun functie hadden verkregen middels het Chinees examenstelsel. Functionarissen aan het hof kregen genoeg vrije tijd om hun techniek te vervolmaken, zodat de beide kunsten een grote bloeiperiode doormaakten. Vanaf deze periode zijn ook de namen van individuele kunstenaars bewaard gebleven, zoals die van de taoïstische amateurschilder Gu Kaizhi (344–406). Gu schreef een aantal verhandelingen over de schilderkunst, waarin hij benadrukte dat de kleren en het uiterlijk van ondergeschikt belang zijn; het zijn de ogen die een portret bezieling geven.[40]

Personificatie van de planeet Saturnus op de handrol De vijf sterren en 28 hemelse verblijfplaatsen door Zhang Sengyou[l]

Zhang Sengyou (fl. ca. 500–550) was een belangrijke kunstschilder in de Liang-periode (502–557). Hij was een van de eerste Chinese kunstenaars die met succes boeddhistische fresco's vervaardigde, waaronder die in de tempels in Nanjing. Naar verluidt was Zhang ook degene die de mogu-stijl creëerde en ontwikkelde.[41] Geen van zijn werken is bewaard gebleven, maar verslagen en kopieën getuigen van een vrijer, expressiever schilderstijl dan de precisie van Gu Kaizhi.[24]

Rond 550 stelde de historicus Xie He de 'Zes principes van de Chinese schilderkunst' (繪畫六法, pinyin: Huìhuà Liùfǎ) op. Hoewel deze principes vooral in zijn tijd werden gebruikt om een schilderij te beoordelen, weerspiegelen zij nog steeds de Chinese kijk op de schilderkunst. De zes principes zijn:[42]

  1. 'Resonantie van de geest', ofwel de vitaliteit van een werk. Volgens Xie heeft een werk zonder voelbare stroom van energie geen enkele waarde.
  2. 'Beendermethode', ofwel de manier waarop het penseel is gebruikt. Niet alleen de textuur en de penseelstreek wordt beoordeeld, maar ook het nauwe verband tussen het handschrift en de persoonlijkheid van de kunstenaar. In zijn tijd werd kalligrafie en schilderen als behorend tot dezelfde kunst beschouwd.
  3. 'Overeenstemming met het object'. Hierbij wordt beoordeeld of het object op de correcte wijze is weergegeven. Hierbij worden ook de gebruikte vormen en lijnen getoetst.
  4. 'Geschiktheid naar type', ofwel de juiste toepassing van kleur, hoeveelheid inkt of pigment en de gebruikte tint.
  5. 'Verdeling en ontwerp', ofwel de opzet van een schilderwerk. Hierbij wordt de compositie, ruimtelijkheid en diepte van een werk beoordeelt.
  6. 'Overdracht door kopiëren', ofwel de vaardigheid van het kopiëren van een model of een antiek werk.

Tang-dynastie (618–906)[bewerken]

Lenteuitje van de hofdames (detail) door Zhang Xuan[a]

In de economische bloeiperiode tijdens de Tang-dynastie groeide het aantal hofschilders, die aangetrokken werden door de grandeur van het keizerlijk hof. In 725 richtte keizer Tang Xuanzong de Hanlin-academie op in Chang'an.[m] Het diende als elitaire leerschool voor de meest begaafde hofschilders en vormde een ontmoetingsplaats voor kunstenaars en literati.[43]

Yan Liben (ca. 601–673) schilderde in opdracht van de keizer historische taferelen en portretten van voormalige keizers. Ook Zhang Xuan (713–755) en Zhou Fang (ca. 730-800) verdienden hun geld met sprekende schilderingen; zij staan bekend om hun gedetailleerde handrollen die het dagelijks leven van de hofdames tonen. Deze schilderingen werden zeer kleurrijk en gedetailleerd uitgevoerd in de gongbi-techniek.[24]

De hofschilder Wu Daozi (actief: 710–760) schilderde daarentegen louter met zwarte Oost-Indische inkt. Hij bracht de natte inkt met vrije penseelstreken op het doek aan en creëerde zo schilderingen die uitblonken in expressiviteit. Regelmatig verzamelde zich een grote menigte rond Wu als hij aan het werk was. Vanaf dit moment werd inkt niet langer alleen gebruikt om te schetsen of kleurvlakken te omlijnen. Kunstenaars als Han Gan (ca. 706–773) volgden Wu's voorbeeld en maakten monochrome meesterwerken die baimiao (白描: 'witte afbeelding') werden genoemd. Het schilderen in gewassen inkt werd een op zichzelf staande kunstvorm en als zodanig tot de 'vier kunsten' gerekend, samen met het bespelen van de guqin, de vaardigheid in het bordspel go en kalligrafie.[n]

De berg Kuanglu door Jing Hao (ca. 900)[a]

In de Tang-periode kwam ook de traditie van de landschapsschilderkunst tot bloei. Vooral populair waren de shan shui-werken (山水, 'berg' en 'water'), waarin bergen en rivieren een centrale plek in namen. Deze landschappen waren beladen met taoistische symboliek, zoals de hang naar de natuur en het zoeken naar een evenwichtig balans.[44][45] In navolging van Wu Daozi paste Wang Wei (699–759) monochrome gewassen inkt in zijn landschappen toe. Andere schilders, zoals Li Sixun (653–718), gebruikten voornamelijk groene en blauwe pigmenten. De meeste landschappen uit de Tang-periode kunnen worden gecategoriseerd als 'blauwgroen landschap' (青綠山水; pinyin: Qīnglǜ shānshuǐ) of behorend tot de school van Wang. Met het ineenstorten van de Tang-dynastie gebruikten veel literati de shan shui-schilderkunst om te kunnen ontsnappen aan de chaos die hiermee gepaard ging.[25]

Andere vernieuwers waren Wang Qia (?–ca. 805) en Gu Kuang (ca. 725–ca. 814), twee taoïsten die hun inkt op het doek spatten. Naar verluidt wilden zij met deze spontane manier van werken het goddelijke scheppingsproces imiteren. Dit soort excentrieke schildertechnieken vond navolging bij de chán-boeddhisten die tijdens de chaotische laatste jaren van de Tang-dynastie in Chengdu toevlucht zochten. Een van hen was Guanxiu (832–912), een excentrieke monnik die boeddhistische heiligen op groteske wijze afbeeldde.[24]

Vijf Dynastieën en Tien Koninkrijken (906–960)[bewerken]

In de korte periode van de Vijf Dynastieën en Tien Koninkrijken heerste er politieke verdeeldheid in China. Het gebied ten noorden van de Jangtsekiang werd voortdurend geteisterd door oorlogen en vijf heersershuizen volgden elkaar in snel tempo op. In deze periode, die samen met de Song-periode bekendstaat als de 'Gouden eeuw van Chinese landschapsschilderkunst', ontwikkelde de noordelijke landschapsstijl zich tot een van de belangrijkste shan shui-stromingen. In de traditie van Jing Hao (ca. 880–940) schilderden Guan Tong (10e eeuw) en Li Cheng (919–967) hoog oprijzende bergen in krachtige zwarte lijnen.[25]

In de tien koninkrijken in het zuiden van China heersten stabiliteit en een economische bloei. Dit kwam tot uiting in de landschaps- en portretkunst. Dong Yuan (ca. 934–ca. 962) schilderde met zacht aangezette penseelstreken vredige, vloeiende heuvels.[25] Zhou Wenju (917–975) vervaardigde kleurrijke taferelen met hofdames die zich amuseren en Gu Hongzhong (ca. 910–980) legde het decadente hofleven van de literati vast.[46]

Bontgekleurde vogel- en bloemschilderingen werden populair in de zuidelijke hoven. Het schilderen van bamboe en chrysanten was al een onderdeel van het Chinees examenstelsel, maar de kunstschilders Huang Quan (ca. 900–965) en Xu Xi (937–975) legden de basis voor een eigen genre van planten en dieren.[o] Terwijl Huang deze in de precieze gongbi-techniek uitvoerde, werd Xu bekend om zijn vogel-en bloemschilderingen in gewassen inkt en kleur, bekend als de mogu-techniek.[47]

Noordelijke Song (960–1127)[bewerken]

Toen de Song-dynastie in 960 aan de macht kwam, werd China voor het eerst sinds de val van de Tang-dynastie in 907 herenigd. Politieke idealen betreft het herstellen van de orde in het grote rijk had zijn weerslag op de schilderkunst van de literati. Juran (fl. ca. 960–985), Fan Kuan (ca. 960–1030), Guo Xi (ca. 1020–ca. 1090) en Wang Ximeng (1096–1119) schilderden grootse, vredige landschappen met bergen die zowel macht als bestendigheid uitstraalden. Shan shui werd in de Song-periode bezien als de hoogste kunstvorm en nam zo haar prominente plek in in de Chinese kunstgeschiedenis.

Duizend li van rivieren en bergen (1113) door Wang Ximeng,[d] een twaalf meter lange handrol in de blauwgroene landschapsstijl
Duizend li van rivieren en bergen (1113) door Wang Ximeng,[d] een twaalf meter lange handrol in de blauwgroene landschapsstijl

Onder literati als Su Shi (1036–1101) en Mi Fu (1051–1107) ontstond de gewoonte om in kleine gezelschappen bij elkaar te komen en te discussiëren over elkaars schilderwerken, kalligrafieën en gedichten. Zowel werken van oude meesters als eigen werken werden onderling geruild of uitgeleend om ze te kunnen bestuderen en kopiëren.[48] Su pleitte in deze kringen voor het combineren van de 'drie perfecties': de dichtkunst, kalligrafie en schilderkunst. Naar verluidt waren de dichters Du Fu (712–770) en Li Bai (701–762) de eersten die een schildering met een gekalligrafeerd gedicht op één doek samen brachten. Vanaf de Song-periode werd deze combinatie steeds meer gemeengoed. Aan diverse oude schilderstukken werden voor dit doel zelfs colofons bevestigd, zodat gekalligrafeerd gedichten de werken konden aanvullen.

Su Shi promootte ook het idee van een schilderwerk als een vorm van expressie, geen natuurgetrouwe afbeelding van de werkelijkheid. Een schildering moest volgens Su vooral inzicht geven in de emoties en ideeën van de maker, een gedachte die een fundamentele principe van de literati-schilderkunst werd.[25] Een typisch voorbeeld van expressieve schilderkunst is de bamboeschildering. Technisch gesproken viel bamboe onder de vogel- en bloemschilderkunst, maar de werken van Wen Tong (1019–1079) legden de grondslag voor een apart genre in de Chinese schilderkunst.[49] De bamboe werd reeds in de dagen van Confucius bezien als een voorbeeld van morele kracht. Dit maakte de bamboeschildering als een geliefd medium voor zelfexpressie.

De kloof tussen de expressievere, minder technische schilderkunst en de precieze kunst van de hofschilders werd steeds groter. Song Huizong, de laatste keizer van de Noordelijke Song, was zelf gespecialiseerd in vogel- en bloemschilderingen. Hij voerde belangrijke hervormingen door in de keizerlijke Hanlin-academie en zorgde ervoor dat elke academieschilder zijn talenten en vaardigheden optimaal benutte. Zij kregen de opdracht om objecten zo natuurgetrouw, gedetailleerd en vaardig mogelijk af ​​te beelden.[50] Een bekend voorbeeld hierin is Langs de rivier tijdens het Qingmingfestival, geschilderd door Zhang Zeduan (1085–1145). De handrol wordt door veel kunstcritici beschouwd als het beste werk van de Chinese schilderkunst en derhalve ook wel "China's Mona Lisa" genoemd.[51] Veel literati keken echter minachtend neer op de perfectionisme academische schilderstijl, die zij bestempelden als "ambachtelijke schilderkunst".[50]

Zuidelijke Song (1127–1279)[bewerken]

1rightarrow blue.svg Zie ook Vier Meesters van de Zuidelijke Song

Song Huizong ging zo op in schilderkunst en andere genoegens dat staatszaken werden verwaarloosd en de Song-dynastie steeds meer verzwakte. Na de inval van de Jurchen viel het noorden van China in 1127 in handen van de Jin-dynastie (1115–1234). Huizong werd gevangengenomen en enkele leden van de hofhouding vluchtten naar Hangzhou, de nieuwe hoofdstad in het zuiden van China.[52] De eerste keizers van de Zuidelijke Song, Song Gaozong en Song Xiaozong, trachtten hun noodzakelijke machtsovername te rechtvaardigen door hun hofschilders aan te moedigen tot het vervaardigen van kunstwerken die de oude klassieken en traditionele deugden illustreren. De werken van schilders als Li Tang (ca.1050–1130) en Ma Hezhi (fl. ca. 1131–1162) bevatten lange propagandistische inscripties die door de keizers zelf zouden zijn toegevoegd.[24]

Dansende en zingende boeren keren terug van hun werk door Ma Yuan[d]

De veranderde politieke situatie had ook een zichtbare invloed op de shan shui-landschappen. De literati waren meer geïnteresseerd in de neo-confucianistische filosofie van het opbouwen van de maatschappij vanaf de basis. Zij promootten bijvoorbeeld kleine privé-scholen die de Hanlin-academie en andere door de staat bestuurde academies zouden vervangen. Schilders als Ma Yuan (ca. 1160–1225) en Xia Gui (1195–1224) plaatsten gedetailleerde, intieme taferelen op de voorgrond die scherp contrasteerden met de massieve bergpartij op de achtergrond.[53] De bergcontouren waren uitgevoerd in vervagende inktranden, zodat de indruk werd gewekt dat de bergen in een oneindige ruimte verdwenen. Aan dit idee van mystiek en onbereikbare grootsheid lag een Chinese filosofie ten grondslag; het taoïsme leert dat mensen slechts kleine vlekjes zijn vergeleken bij de weidse kosmos. De bergstroom diende als een schakel met zowel het afgebeelde tafereel als de kijker zelf. Ma en Xia legden met hun vernieuwende aanpak de basis voor de invloedrijke Ma-Xia-school.[54]

Tijdens de Song-periode werden kleine ronde schilderingen populair die in albums konden worden verzameld. Naast het schilderwerk kon een gedicht worden gekalligrafeerd die overeenkwam met het thema en de sfeer. In navolging van Su Shi streefde een groeiend aantal kunstschilders naar een vrije uiting van hun gevoelens en het proberen weer te geven van de innerlijke geest van het onderwerp, niet de uiterlijke verschijning. Zo ontstond er een nieuwe klasse van schilders die minder geschoold waren in schildertechnieken als trompe-l'oeil, zoals onderwezen werd aan de gerenommeerde kunstacademies. Sommigen ontbeerden zelfs de vaardigheid van de schilders die leefden van de verkoop op marktplaatsen. Ondanks hun simpele schilderstijl bekritiseerde deze nieuwe klasse de hof- en beroepsschilders om hun perfectie en het feit dat zij geld ontvingen voor hun werk. Een dergelijke manier van schilderen was in de ogen van de minder geschoolden geen echte kunstvorm en niet beter dan het werk van slagers of ketellappers op de markt.[55]

Toen de Zuidelijke Song in verval raakte, beleefde de chán-boeddhistische schilderkunst een korte opleving. Literati als Liang Kai (ca.1140–1210) verruilden het hof voor een monastiek leven in de tempelheuvels aan de overzijde van het Westelijke Meer in Hangzhou. Ook Ma Yuan raakte in de ban van het chán-boeddhisme. Zijn werken uit deze periode zijn spontaner, minder technisch en aanzienlijk abstracter. Veel kunstliefhebbers keurden de expressieve chán-kunst af en bekritiseerden de ruwe penseelvoering. De werken van Ma en chán-monniken als Muqi Fachang (1210?–1269?) vonden echter gretig aftrek in Japan, waar ze de basis vormden voor de sumi-e-traditie.[24]

Yuan-dynastie (1279–1368)[bewerken]

Een man en zijn paard in de wind door Zhao Mengfu[a]

Nadat de Mongoolse Yuan-dynastie in 1279 aan de macht was gekomen, schafte zij het Chinees examenstelsel af. Veel literati werden van hun post ontheven of in hun werkzaamheden beknot. De ruiter en zijn paard werd bij overheidsfunctionarissen als Zhao Mengfu (1254–1322) een populair thema, daar het symbool stond voor een optimaal gebruik van hun talenten.[p] Andere portretwerken uit deze tijd tonen een heimwee naar het verleden en verhalen onder andere over de roemrijke Tang-periode.[24]

De schilderkunst bleef zich verder ontwikkelen. Daar kunstenaars niet langer aan de strenge conventies van het examenstelsel en de Hanlin-academie waren gebonden, werden de schilderijen expressiever dan voorheen.[25] In deze tijd werd de gewoonte om een schilderij van een gekalligrafeerd gedicht te voorzien gemeengoed. Veel Mongoolse kans en hun families hadden grote bewondering hadden voor de Chinese kunst. Buyantu Khan voerde in 1315 het examenstelsel opnieuw in en stelde het daaropvolgende jaar Zhao Mengfu aan als president van de Hanlin-academie.[56] Jayaatu Khan, die van 1329 tot 1332 over China regeerde, was zelf een verdienstelijk schilder en kalligraaf in de Chinese traditie.

Huang Gongwang (1269–1354) en Wu Zhen (1280–1354), twee van de Vier Meesters van de Yuan-dynastie, maakten shan shui-landschappen waar de nadruk lag op expressie. Hun natte, grove penseelstreken in gewassen inkt resulteerden in de bijna impressionistische stijl die voortborduurde op de werken van Dong Yuan en Juran. De twee andere Meesters van deze periode, Ni Zan (1301–1374) en Wang Meng (1308–1385), waren ook vernieuwend in het shan shui-genre.[57] Ni onderscheidde zich door zijn ingetogen landschappen in spaarzame inkt, terwijl Wang naam maakte met zijn uitbundige, complexe landschappen in stroperige penseelstreken.[58] Hun nieuwe technieken om inkt aan te brengen werden door veel latere meesters gekopieerd en doorontwikkeld. Traditionele esthetische normen kregen daarbij steeds meer een ondergeschikte rol.[59]

De bamboeschilderkunst had in de Yuan-periode haar grootste bloeiperiode. Bamboe was symbool komen te staan voor flexibiliteit, empathie en integriteit, deugden die hoog aangeschreven stonden bij de confucianistische keizerlijke familie.[60][61] Schilders als Li Kan (ca. 1245–1320), Guan Daosheng (1262–1319)[r] en Gu An (ca. 1289–na 1365) wijdden vrijwel hun hele artistieke loopbaan aan het schilderen van bamboe.

Ming-dynastie (1368–1644)[bewerken]

In 1368 verdreef de Chinese rebellenleider Zhu Yuanzhang de Yuan uit China en stichtte hij als keizer Hongwu de Ming-dynastie. Deze periode staat te boek als "een van de grootste periodes van ordelijke regering en sociale stabiliteit in de menselijke geschiedenis".[62] Hongwu moest niets hebben van de individuele creativiteit die zo kenmerkend was voor de Yuan-periode, maar wenste technische perfectie. De nieuwe lichting hofschilders borduurden verder op de oude schildertradities uit de Song-periode en vergrootten zo de kloof met de literati-schilderkunst. Met name vogel- en bloemschilderingen in de gongbi-stijl, shan shui-landschappen in de stijl van de late Song-meesters en kleurrijke, verhalende taferelen waren populair aan het hof. Een van de belangrijkste portretschilders uit deze periode was Du Jin (fl. ca. 1465–1509). Hij schilderde zowel monochrome werken als portretten in de kleurrijke stijl van de hofschilders van de Zuidelijke Song. Du's schilderstijl vond de gehele Ming-periode navolging bij andere portretschilders.[24]

Verheven Lushan door Shen Zhou[a]

Niet alle literati konden zich vinden in de strenge conventies van het Chinees examenstelsel. Dai Jin (1388-1462) stichtte in Hangzhou de Zhe-school, een stroming van beroepsschilders die vrijere normen hanteerde bij het schilderen in de Song-tradities. Shen Zhou (1427-1509) en zijn leerling Wen Zhengming (1470-1559) specialiseerden zich in shan shui-landschappen in de stijl van respectievelijk de Yuan- en de Tang-traditie. Zij waren de grondleggers van de Wu-school, waarin een contemplatieve levenswijze, liefde voor de natuur en zelfexpressie centraal stonden. Deze kunstbeweging in het welvarende Suzhou groeide uit tot de dominante schilderstijl in de Ming-periode.[63]

Tang Yin (1470-1523) en Qiu Ying (ca. 1494-1552) waren beide bevriend met Shen Zhou en When Zhengming. Gezamenlijk werden zij reeds in de Ming-periode tot de Vier Meesters van de Ming-dynastie gerekend, al waren Tang en Qiu geen geschoolde literati. Tang kon niet deelnemen aan het examenstelsel, daar hij van fraude werd beschuldigd. Hij legde zich toe op de schilderkunst en was bedreven in een groot aantal genres, van landschappen tot bamboeschilderingen. De autodidact Qiu was vooral geroemd om zijn kunstige shan shui-landschappen.

Ook de schilder en kalligraaf Dong Qichang (1555-1636) was een voorvechter van de belangeloze literati-schilderkunst. Hij maakte een onderscheid tussen de perfectionistische Noordelijke School van de academische schilders en de expressieve Zuidelijke School van onafhankelijke literati, waarvan hijzelf naar eigen zeggen de belangrijkste vertegenwoordiger was. Tot ver in de Qing-dynastie bleef een duidelijk onderscheid tussen beide scholen bestaan.

Bamboe door Xu Wei[s]

Tijdens de Ming-periode ontwikkelde de bamboeschilderkunst zich als een van de meest abstracte schilderkunsten in China. Chen Lu (14e eeuw), Wang Fu (ca. 1362-1416) en Xia Chang (1388–1470) werkten de bamboestengels en bladeren uit met een techniek die sterk geleek op die van de Chinese kalligrafie. Een andere bamboeschilder die een grote invloed had op het genre was Xu Wei (1521–1593). Hij slaagde er niet in om een hogere graad dan de laagste tongsheng in het examenstelsel te behalen.[64] Xu werd bekend om zijn "spetterende",[65] schijnbaar nonchalante schilderkunst. Hierdoor wordt hij door sommige kunstkenners beschouwd als een van de grondleggers van China's moderne schilderkunst.[66]

In de vroege 17e eeuw kwamen de eerste westerse invloeden in de Chinese schilderkunst. Jezuïetische missionarissen als Matteo Ricci (1552–1610) lieten hofschilders kennis maken met Europese technieken als perspectief en schaduwwerking. Mogelijk was dit een aanleiding voor de grootste opleving van de portretkunst sinds de Song-periode. Voortrekkers hierin waren Cui Zizhong (1574–1644) en Chen Hongshou (1599–1652), die levendige naturalistische schilderwerken maakten in verzadigde kleuren. Hun schilderkunst weerspiegelde tegelijkertijd de rusteloze desillusie die zo kenmerkend was voor de nadagen van de Ming-dynastie.[24]

Qing-dynastie (1644–1912)[bewerken]

Ontsnappen aan de hitte op de Lishan (1702) door Yuan Jiang[t]

Nadat de Mantsjoes in 1644 Peking had veroverd, kwam de Qing-dynastie aan de macht. Het Chinese rijk werd in de Qing-periode meer dan tweemaal zo groot als in de Ming-periode, maar desondanks groeide de gemiddelde levensstandaard. In deze periode verschenen de eerste handboeken die in kleurendruk de schilderkunst en Chinese kalligrafie behandelden.[u] Hierdoor konden steeds meer Chinezen zich toeleggen op kunsten die voorheen alleen voor de hogere klassen waren weggelegd.

In tegenstelling tot het Mongoolse bewind van de Yuan-dynastie bracht de buitenlandse mogendheid geen ommekeer teweeg op maatschappelijk en cultureel vlak. De Mantsjoes hadden van huis uit een extravagante smaak, maar de Qing-keizers waren tegelijk conservatief in politieke en culturele zaken. Met name Kangxi en Qianlong, die respectievelijk van 1661 tot 1722 en van 1735 tot 1796 regeerden, trachtten de literati voor zich te winnen door een bloei van de traditionele kunsten. Qianlong werd de belangrijkste kunstmecenas sinds Song Huizong. De Mantsjoerijse hang naar opsmuk en het conservatisme van de keizers kwam duidelijk tot uiting in de schilderkunst. In vrijwel de gehele Qing-periode zijn zowel uitbundige stijlen als de traditionele scholen prominent vertegenwoordigd.[68]

Geheel in de traditie van de Noordelijke School legden veel hofschilders zich toe op het perfectioneren van hun schilderkunst. Zij legden zich toe op werken die de keizers gunstig stemden, zoals kleurrijke portretten van de keizerlijke familie en decoratieve taferelen van overwinningen in veldslagen. In veel van deze werken was reeds in de vroege Qing-periode de invloed van de westerse schilderkunst te zien. Yuan Jiang (ca. 1671–ca. 1746) combineerde buitenlandse invloeden met de schilderstijl van Guo Xi.[68] Latere missionarissen introduceerden nog meer westerse elementen, zoals clair-obscur. Een van hen was Giuseppe Castiglione (1688–1768),[v] die in 1715 door keizer Kangxi werd aangesteld als hofschilder. In navolging van de Italiaanse renaissancemeesters legde hij de nadruk op kleur, licht en perspectief.[24] Zijn werken hadden een grote invloed op enkele hofschilders, maar werden bekritiseerd door de onafhankelijke literati.

Aan het hof werden ook meesters uit de Zuidelijke School aangesteld, zoals Wang Hui (1632–1717), Wang Yuanqi (1642–1715), twee van de Zes Meesters van de vroege Qing-periode. In navolging van Dong Qichang borduurden zij voort op de shan shui-landschapsstijl van de Yuan-meesters. De literati-schilderkunst werd in de Qing-dynastie de orthodoxe schilderstijl in China,[69] waardoor de tweestrijd die sinds de Song-periode tussen de Zuidelijke en Noordelijke School bestond werd beslecht. In zekere zin was de Noordelijke School de winnaar, maar dit ging ten koste van het onafhankelijke imago van deze stroming. Bovendien bleven de meeste literati nauwgezet in de stijlen van de oude meesters werken.[68] Dit gold ook voor Wang Shimin (ca. 1592–1680), Wang Jian (ca. 1598–1677) en Wu Li (ca. 1632–1718), drie andere Meesters van de vroege Qing-periode die zeer conservatief waren in hun landschapswerken. Yun Shouping (1633–1690), de zesde meester, vormde echter een uitzondering. Zijn sierlijke, realistische bloemschilderingen in een bontgekleurde mogu-stijl legden de basis voor de orthodoxe Changzhou-school.

Individualisten[bewerken]

In de beginjaren van de Qing-periode verzetten Ming-loyalisten zich tegen de Mantsjoe-heerschappij. Veel literati gaven hun positie aan het hof op en werden zwervers, chàn-monniken en kluizenaars. Zonder patronaat ontwikkelden zij een progressieve stroming in de Zuidelijke School; de zogenoemde 'individualisten'. Hun werken in gewassen inkt onderscheiden zich door een sterk emotionele en persoonlijke stijl. De scherpe contrasten en repetitieve vormen in de landschappen van Ming-loyalist Gong Xian (ca. 1618–1689) bijvoorbeeld roepen een sfeer op van onderdrukking en sober isolement.[w][68]

Twee vogels door Bada Shanren

Andere belangrijke individualisten waren de Vier Monniken, die voor een monastiek leven in de chàn-bergtempels kozen. Kun Can (1612–1673) vervaardigde melancholische landschappen in de stijl van Yuan-meester Wang Meng. Hong Ren (1610–1664) was een meester van de Anhui-school, een groep kunstenaars in de omgeving van de Huangshan die voortborduurde op de strenge, minimalistische werken van Ni Zan. Geen van hen was echter zo vernieuwend en invloedrijk als de overige twee monniken, Bada Shanren (1626–1705) en Shitao (1642–1707), die allebei tot de keizerlijke Ming-familie behoorden. Bada Shanren had een excentrieke, grillige manier van schilderen die zowel de invloed van Dong Qichang als Xu Wei verraden. Hij gebruikte beurtelings droge en zeer natte inktwassingen en voorzag zijn werken van felle kritieken op de Mantsjoe-overheersing. Zijn neef Shitao verwierp het kopiëren van oude meesters en onderscheidde zich door zijn grote verbeeldingskracht, onconventionele penseeltechnieken en gedurfd kleurgebruik.[68] Hij beweerde zelf: "geen methode, dat is mijn methode".[70]

De Vier Monniken hadden een belangrijke invloed op de Acht Excentriekelingen van Yangzhou. Ook deze schilders verwierpen de orthodoxe opvattingen over de schilderkunst ten bate van een expressiever stijl. Zij lieten zich daarbij inspireren door oude meesters die in hun tijd als vernieuwend te boek stonden. De meeste van hen kwamen uit een arm milieu en waren weinig geschoold in de schilderkunst. Desondanks hadden zij een grote invloed op Chinese kunstenaars van de late 19e eeuw.

Nieuwe opdrachtgevers[bewerken]

Pruimenbloesem door Wu Changshuo

Nadat het Britse Rijk in 1842 de Eerste Opiumoorlog won, werden Chinese havens voor het westen geopend. Chinese steden als Guangzhou, Yangzhou en Shanghai groeiden uit tot kunstcentra. Toen rebellenlegers tijdens de Taipingopstand (1851–1864) grote delen van China bezetten, zochten rijke kooplieden hun toevlucht in het relatief veilige en financieel aantrekkelijke Shanghai. Gaandeweg vervingen zij de keizerlijke hoven als patronen van de Chinese kunsten. De handelaren wilden gedurfdere werken dan de orthodoxe literati-werken,[71] die bovendien krachtig, kleurrijk en gemakkelijk te begrijpen is. In dezelfde periode ontstond er een hernieuwde belangstelling voor antieke gekalligrafeerde inscripties in brons en steen.[24][x] De Shanghai-school speelde op deze ontwikkelingen in door krachtige, kleurrijke schilderwerken te combineren met oude kalligrafiestijlen. Ren Xiong (1823–1857), Zhao Zhiqian (1829–1884), Wu Changshuo (1844–1927) en Ren Bonian (1840–1896) borduurden voort op de expressieve schilderkunst van Xu Wei, Chen Hongshou en individualisten uit de vroege Qing. Ze focusten zich op vogel- en bloemschilderingen en portretten en gebruikten een nog grotere overdrijving in vormen en kleuren dan individualisten als Bada Shanren en Shitao.[24][72]

Aan het einde van de 19e eeuw nam de invloed van de westerse kunst verder toe doordat kunstenaars studiereizen maakten naar Europa en Japan, waar de westerse kunst al wijdverbreid was. Gao Jianfu (1879–1951), zijn broer Gao Qifeng (1889–1933) en Chen Shuren (1884–1948) mengden westerse technieken met traditionele stijlen en legden zo de basis voor de Lingnan-school, een van de invloedrijkste stromingen van die tijd.[72] Desondanks bleef de Chinese schilderkunst zijn identiteit bewaren. In reactie op de massale import van Japanse en westerse boeken, foto's, lithografieën en kleurenposters ontstond er uiteindelijk een hernieuwde belangstelling voor de traditionele schilderkunst.[71]

Een van de bekendste moderne Chinese schilders uit de eerste helft van de 20e eeuw was Qi Baishi (1864–1957). Hij borduurde voort op de Shanghai-school en maakte naam met zijn afbeeldingen van bloemen en kleine dieren. Volgens Qi moest een schilderij "het midden houden tussen gelijken en niet-gelijken".[73] Qi kwam uit een arme boerenfamilie, maar wist met zijn kunst de rijke handelaren te bekoren. De academische stijl van de Noordelijke School werd geheel verdrongen door de nieuwe lichting van expressieve schilders die voor een heel nieuw publiek werkten. Tijdens de Xinhairevolutie in 1911 sloot de Hanlin-academie voorgoed haar deuren. In datzelfde jaar richtte de 16-jarige Liu Haisu (1896–1994) in Shanghai de eerste Chinese kunstacademie op met westerse schilderkunst in haar pakket.[72]

Jiang Biwei aan tafel (1925) door Xu Beihong

Republiek China (1912–1949)[bewerken]

In 1912 werd de laatste Chinese keizer van de troon gestoten en de Republiek China uitgeroepen. In de beginjaren van deze periode kwamen steeds meer kunstschilders in aanraking met westerse stijlen- en technieken. In de jaren 20 maakten jonge kunstenaars studiereizen naar Japan, Parijs en Duitsland en verwerkten allerlei westerse stijlen in de traditionele schilderkunst. Zo liet Liu Haisu het Chinese publiek kennis maken met het postimpressionisme en Lin Fengmian (1900–1991) met de stijl van de fauvist Henri Matisse.[25] Een andere belangrijke kunstenaar was Xu Beihong (1895–1953). Hij maakte enkele monumentale portretten in de stijl van het Parijse realisme,[24] maar schilderde zijn meeste werken in de traditionele stijl. In zijn poging om de Chinese schilderkunst te vervolmaken integreerde hij Europese compositietechnieken in zijn inktschilderingen.[74]

Zhang Daqian (1899–1983) wordt door veel kunstkenners beschouwd als de meest toonaangevende Chinese kunstschilder van de 20e eeuw. Hij maakte zowel impressionistische en expressionistische schilderijen als werken in de stijl van individualisten uit de Ming- en vroege Qing-periode. Zijn oeuvre bevat vrijwel alle traditionele motieven: shan shui-landschappen, vogel- en bloemschilderingen, bamboeschilderingen en portretten.[75][y]

In de jaren '30 benadrukte Mao's communistische partij de noodzaak om de traditionele schilderkunst te moderniseren, zodat zij toegankelijker zou worden voor de grote massa. Fu Baoshi (1904–1965) deed dit door Japanse en westerse stijlen en technieken toe te passen op de traditionele genres.[77] Zo creëerde hij een individualistische, spontane en sterk nationalistische schildersstijl met veel gebruik van kleur. Ondanks zijn moderne innovaties behielden Fu's landschappen de poëtische stijl die veel traditionele shan shui-werken eigen is.[78]

Volksrepubliek China (vanaf 1949)[bewerken]

Na de revolutie van 1949 moedigde de nieuwe communistische regering kunstenaars aan om op grote schaal socialistisch-realistische schilderijen te maken, waarvoor Xu Beihongs westerse realistische portretten de basis legden.[24] Na de campagne 'Laat Honderd Bloemen Bloeien' van premier Zhou Enlai in 1956 en 1957 kende de traditionele Chinese schilderkunst een kleine heropleving. Tijdens de Culturele Revolutie van 1966 tot 1976 werden de kunstacademies echter gesloten. Kunsttentoonstellingen werden verboden en een groot aantal kunstwerken werd vernietigd.

Plezier in de Lotusvijver gezien vanuit de lucht door Shaoqiang Chen

Na de arrestatie van de Bende van Vier in 1976 werden de kunstacademies weer geopend. Dankzij een groot aantal uitwisselingsprogramma's werden steeds meer westerse invloeden geïntroduceerd. Kunstenaars als Li Keran (1907–1989), Huang Yongyu (1924) en Wu Guanzhong (1919–2010) trachtten de Chinese schilderkunst met nieuwe motieven en technieken naar een hoger plan te brengen. Deze trend zette zich tot in de 21e eeuw door. Zo combineert Shaoqiang Chen (1981) technieken van de Song- en Yuan-meesters met westerse innovaties als het vogelperspectief.

Canons[bewerken]

Hieronder volgt een overzicht van enkele bekende canons van Chinese kunstschilders.[79]

Drie Meesters van de Noordelijke Song
Drie Meesters van de Vroege Song
Twee Mi's
Vier Meesters van de Zuidelijke Song
Vier Meesters van de Yuan-dynastie
Vier Meesters van de Ming-dynastie
Negen Vrienden van de Schilderkunst
Zes Meesters van de vroege Qing-periode
Vier Wangs
Vier Monniken
Vier Meesters van Anhui
Acht Meesters van Jinling
Acht Excentriekelingen van Yangzhou
Vier Kleine Wangs

Zie ook[bewerken]